İKİNCİ YENİ ŞAİRLERİNDEN TURGUT UYAR : HAYATI VE SANATI
1. Turgut Uyar’ın Hayatı
Tam adı Ahmet Turgut Uyar olan şair, 4 Ağustos 1927 yılında, Ankara’da dünyaya gelir. Annesi Fatma Hanım, babası ise Osmanlı döneminde kolağası rütbesine kadar çıkmış bir harita subayı olan Hayri Bey’dir. Tomris Uyar, Hayri Bey’in Giritli olduğunu söyler . Turgut Uyar, altı çocuklu bu ailenin beşinci çocuğudur. Hayri Bey işgaller döneminde, Milli Mücadele ordusu içinde yer almadığı için cumhuriyetten sonra orduya dönmesine rağmen terfi alamaz ve hep binbaşı rütbesinde kalır. Ayrıca görevi nedeniyle yılın büyük zamanını ailesinden uzakta geçirmekte, Turgut Uyar bundan çok etkilenmekte ve sürekli babasını özlemektedir(Altan 2005: 165). Tomris Uyar, şairin annesini ise; akıllı, girişken, güzel ve şuh bir kadın olarak tarif eder. Uyar ailesi, baba Hayri Bey’in 1931’de orduda emekliye ayrılmasından sonra Ankara’dan İstanbul’a taşınır. Çalışkan bir yapıda olan Hayri Bey, emeklilik döneminin bu ilk yıllarında da çalışmaktan geri durmaz. Bir ara “arabacılar kâhyası” olarak çalışır. Şair, babasının bu gayretli ve çalışkan kişiliğine dikkat çekerek “Ölümünden on-on beş gün öncesine kadar çalıştı.”(Uyar 1985: 123) der.
Ankara’daki yılları pek hatırlamayan şairin çocukluk dönemi anımsamaları, İstanbul dönemine denk gelir. İstanbul’da Mola Aşki Mahallesi, Altay ve Edirnekapı semtlerinde kalırlar. Bu yıllarla ilgili konuşurken Edirnekapı semtinde oturdukları Vaiz Sokağı, ayrıntısıyla hatırlar. “Kapıdan girince, ilk sokak kale boyu, onun bir altı Vaiz Sokağı. Kiliseyle başlardı Vaiz Sokağı. Kömürcü Eda Hanımın dükkanıyla biterdi. Çevrenin parke döşeli tek sokağı. Kariye Camii’ne giden tek yoldu çünkü. O zaman ‘seyyah’ olan turistler gelirdi Kariye Camii’ne mozayikleri için.”(Uyar 1985: 119).
Vaiz Sokağı’nda oturdukları evin adresi, kapı numarasına kadar hatırındadır. Daha sonra yazacağı bir şiirin adı tam olarak bunu verir: “Vaiz Sokağı Numara 70”.
Uyar, hassas bir kişilik yapısına sahiptir. Çocukluk döneminden itibaren etkisini göstermeye başlayan bu aşırı alıngan yapının tesiri altında kalır: “Hüzünlü bir çocuktum. Nedense hep ağlamaya hazır. Ağabeyim bana sataştıkça annem ‘Yapma oğlum’ derdi ona ‘o içli bir çocuk’”(Uyar 1985: 124). Şair, Necip Celâl Antel’in tangolarının, bu dönemde kendisinde garip bir duygululuk uyandırdığını söyler. İlk şiirini de bu dönemde “mutlu ve hüzünlü” diye tanımladığı ilk aşkına yazar. Bunlar, sanatçı kişiliğinin ilk ipuçları gibidir.
Şair , “İlkokula, Edirnekapı semtindeki ‘Hırka-i Şerif İlkokulu’nda başlamış, Molla Aşkî mahallesindeki Beşinci İlkokulda ilköğrenimini tamamlamıştır”(Şenderin 2004: 9). Orta öğrenimini ekonomik nedenlerle askeri okullarda devam ettirir, ilk gurbetini Konya’da, askeri okula giderken yaşar. Bursa Işıklar Askeri Lisesi’nden sonra iki yıl da Askeri Memurlar Okulu’na gittikten sonra1947 yılında öğrenimini tamamlar.
Şairin meslek hayatı, 1948 yılında askeri memur olarak Kars’ın Posof ilçesinde, askerlik şubesine atanmasıyla başlar. 1948–52 yılları arasında burada görev yapar. 1952 yılında Samsun’un Terme ilçesine tayin olur. İki yıl da burada görev yaptıktan sonra, 1954’te doğum yeri olan Ankara’ya gelir. 1958 yılında severek yapmadığını söylediği askerlik mesleğinden ayrılır. Aynı yıl SEKA’nın Ankara bürosunda çalışmaya başlar. 1967 yılında bu görevinden emekliye ayrılır ve İstanbul’a taşınır. Ömrünün geri kalanını burada geçirir.
Şairin aile hayatına baktığımız zaman, ikinci eşi Tomris Uyar’ın aktardıklarına göre ilk eşi Yezdan Şener, komşularının kızıdır ve evliliklerinde şairin annesinin tesiri olmuştur: “Evlenmesi de aile yüzünden oluyor. Annesi mahalledeki komşu iki kızdan birini ağabeyine alıyor, birini Turgut’a, öyle evleniyor.”(Altan 2005: 183). Şairin öğrencilik hayatının sonlarında, genç yaşta sayılabilecek bu evliliğinden, sırasıyla Semiramis, Şeyda ve Tunga adlarında üç çocuğu olur. Uyar, 1966 yılında Yezdan Şener’den ayrılıp bir yıl sonra öykücü Tomris Uyar’la evlenir. Tomris Uyar, şairle Ankara’da Sanatseverler Derneği’nde tanıştığını(1962), asıl tanışma ve yakınlaşmalarının ise, şairin ilk eşinden ayrıldığı, kendisinin de Cemal Süreya’dan ayrılmak üzere olduğu dönemde(1966) olduğunu söyler. “1966 yılında ben zaten Cemal Süreya’dan ayrılmak üzereydim. O da eşinden ayrılmıştı. İstanbul’a gelmişti çocuklarıyla. Burada tanıştık. Asıl tanışmamız herhalde o, çünkü o zaman daha yakın oturup konuşma fırsatını bulduk ve mektuplaşmaya başladık”(Altan 2005: 13). Şairin Tomris Uyar’la olan bu ikinci evliliğinden ise, Hayri Turgut adında bir oğlu dünyaya gelir.
Turgut Uyar, ömrünün son döneminde evine kapanmak suretiyle, bir nevi inzivaya çekilir. Bu dönemde vücudunun çeşitli yerlerinde kırıkların meydana gelmesi, şairi moral yönünden iyice bozar. Bir süre sonra içki alışkanlığı nedeniyle siroz hastalığına yakalanır. Tomris Uyar, şairin siroz hastalığını bir yıl öncesinden tahmin etmesine rağmen doktora gitmediğine dikkat çekerek, hastalıkla geçen ve ölümle sonuçlanan son dönemini şu şekilde özetler: “Bir şey yapmaya niyetli olmadığı için doktora gitmedi, sonuna kadar direndi. Ve gittikçe zayıfladı tabii, artık vücut hiçbir şey kabul etmiyordu. Sonunda artık ısrarlarıma dayanamayıp gitti tabii, ama biliyordu gittiğinde bu teşhisin [siroz] konulacağını ve bir sürü şeyin elinden alınacağını. Hastaneyi hiç sevmedi; çok hastanede kalmış gençliğinde de, birçok ameliyat geçirmiş bir insan; hastaneleri hiç sevmezdi. Ama şöyle bir durum oldu: kesinlikle hastaneye yatması gerekti. Çok ilginç bir şey bu; dalak, check-up’ta pek kontrolden geçmesi akla gelen bir organ değil. Turgut’un dalağı iflas etmemiş olsaydı, karaciğerle baş etmek mümkün olabilecek gibiydi. Ama dalak da gidince, yiyeceği hiçbir şey, serum dışında besin olarak alabileceği hiçbir şey kalmadı. Şuur bir gidip bir gelmeye başladı, zaten eve çıkarttı doktor. Yani yapılacak bir şey yoktu fazla, evde öldü. Kendine geldiği zaman, kırk yılda bir, o komada olan insanlara özgü hatırlama, kendine gelme oluyordu ama tabii acı çekip çekmediğini hiç bilemeyeceğim. Ben yanındaydım her zaman- yani ölüme alışık gibi- beklemediği hiçbir şeyi yaşamadı sanıyorum. Bütün bunları biliyormuş gibi yaşadı. Biraz uzun bir ölümdü gerçekten. Ölümü çok önceden hissettiği gibi bir izlenim uyandırdı bende, kendini bıraktı çünkü. Uzun zamandır bırakmıştı, bu bırakma da zaten siroza dönmüştü. Ben insanların içkiden veya sigaradan çok böyle bir karar sonucu kendilerini bıraktıklarına inanıyorum”(Altan 2005: 241). Oğlu Tunga Uyar, babasının ölümüne sebep olan içki alışkanlığı için şunları söyler: “Sevmek-içmek. İkisini de sonuna dek kullandı. Ama, sevdiği için değil, içtiği için öldü”(Kartoğlu 1985: 54). Turgut Uyar, 22 Ağustos 1985 yılında, evinde hayata gözlerini kapar. Cenazesi Teşvikiye Camii’nden kaldırılır ve Aşiyan Mezarlığı’na defnedilir.
2. Edebî Kişiliği
Turgut Uyar, fertlerinin çoğunun müzikle uğraştığı bir aile ortamında büyür. Babası ut, ablalarından biri keman, bir diğeri her türlü sazı çalar(Uyar 1985: 124). Aynı dönemde Necip Celal Antel’in tangolarının kendisinde anlam veremediği bir duygululuk hâli uyandırdığını söyler. Müzikle olan bu ilişkisinin, onun ilk sanat ilhamını oluşturması muhtemeldir.
İlk şiirini, çocukluk döneminde âşık olduğunu söylediği kıza yazar:
“Güzeldir sevgilim her dakika her an
Güzeldir sözleri kaşı gözleri
Geçtiği her karış sönük topraktan
O anda fışkırır neşe özleri” (Uyar 1985: 126)
Bu şiiri ağabeyine okuduğunu ve “Bunun vezni bozuk” karşılığı aldığını, tabii o dönemde veznin ne olduğunu bilmediğini söyler. Sonraki şiir yazma girişimleri ve yönelişleri hakkında şunları belirtir: “Daha ilkokulda vezin ve kafiyeden haberim olmadığı çağlarda manzumeler yazardım. Sonra ortaokul ve lise devresinde boyuna yazdım. Günde üç beş şiir, haftada on beş, günde bir roman yazıyordum. Ama ne şiirler, ama ne romanlar.” “Liseyi bitireceğim yıl, Hayyam, Nedim, Yahya Kemal, Tevfik Fikret, Hamit ve Haşim beni kıskıvrak tutmuşlardı. Taklit ettiğimi bile bile onlara özenerek, bildiğim ve becerdiğim kadar terkipli filan gazeller mazeller yazardım. Hatta Makber’e Mezar adıyla bir nazire bile yazmıştım.(…) Sonra günümüzün şairlerini okudum da sevindim oh dünya varmış dedim. Yıl 1946 idi.”(Şenderin 2003: 24–25).
Çocukluk ve ilk gençlik döneminin çabaları, 22 Haziran 1947’de ilk meyvesini verir ve şairin “Yâd” adlı ilk şiiri, Yedigün dergisinde yayınlanır. 1948 yılında “Arz-ı Hal” şiiri Kaynak dergisinin açtığı yarışmada Nurullah Ataç’ın da çabalarıyla ikincilik kazanınca, şiir yazmaya daha da motive olur. İlk şiirleri, 1949 yılında aynı yarışmada üçüncü olan Çetin Tezcan’la birlikte yayınladıkları “Arz-ı Hal ve Akşam Üzeri Türküsü”nde kitaplaşır ve dokuz kitapla sonuçlanacak olan şiirle dolu uzun serüveni başlar.
Uyar’ın, şiir ve şairle ilgili görüşlerine geçmeden, şiirinde ne gibi tesirlerin görüldüğüne değinelim. “Gösteri” dergisinin bir soruşturmasına verdiği yanıt, bu konuya bir açıklama getirir: “Beni etkileyen pek çok kitap ve yazar var. Sözgelimi, Aiskhhylos’un Agamemnon’u, İrene Nemirovsky’den Çehov’un Hayatı, Eliot’un Sweeney Agonistes’i, Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’i ve Kutsal Kitaplar, bu arada Çehov’un kendini (paradoks yaptığım sanılmasın kesinlikle) Michel Zevaco, Yunus Emre, Lorca, Fournier, Nazım ve Yahya Kemal”.(Uyar 1981: 80). Tomris Uyar, Nil Meteoğlu ile konuşmasında, Uyar’ın Cahit Külebi şiirini de sevdiğini söyler (Meteoğlu 1969: 5).
“Arz-ı Hal” ve “Türkiyem” kitaplarında Garip şiiri ve Orhan Veli tesiri açıktır.
Halk söyleyişine yönelmesinde ve Atatürk konulu şiirlerde Cahit Külebi tesiri vardır . “D.E.G.A.” ve “Tütünler Islak” kitaplarında gerçeküstücülüğün aykırı sanat kriterleri ön plandadır. Yine bu dönemden itibaren varoluş felsefesinin etkisinden de söz edilebilir.
Nazım Hikmet’in yaşam çıkışlı∗ şiiri Uyar’da etki uyandırır. O da sürekli şiirinde yaşamı yakalamak ister. Ayrıca Nazım Hikmet’in F.G.Lorca ile birlikte, şairin, toplumcu/devrimci anlayışı üzerinde de etkili olduğu kanısındayız. “Her Pazartesi” kitabından sonra böyle bir yönelişi söz konusudur. Bazı dönemlerde şiirinin politik katmanı çok daha belirgindir.
“Büyük Gurbetçi” şiirinde konu aldığı Yahya Kemal, “mevsimler(özellikle “yaz”)” konusunda şaire ilham kaynağı olur. Aynı zamanda Yahya Kemal’in “Eski Şiirin Rüzgârıyla” de yaptığı gibi o da “Divan” da eski şiirin havasını dener. Öte yandan bazı poetik görüşleri Ahmet Haşim’le aynıdır •. Uyar şiirindeki bazı imge yapıları, Eliot’la benzerlik gösterir. “Kırık, yıkık, dökük vs.” gibi isimleri noksan şekilde gösteren sıfatların sık kullanılması, bu tesirle açıklanabilir. Şiirinin önemli kaynaklarından biri kutsal kitaplardır. Ağırlıklı olarak Tevrat esinlenmelerinden söz edilebilir.
Turgut Uyar, poetik yazılarında, şiirin tanımını yapmaktan özellikle kaçınır. “Bilimsel bir veri değildir şiir, anlaşılıp anlatılmaz. Kabaca birtakım bilgiler dışında, kuralları yoktur. Her iyi şiir kendi kuralını, kendi gerekirliğini içinde taşır. Bu yüzden, büyük ölçüde, şiir bazı bilgilerle değil, sezgilerle, duygularla ayırt edilir önce.”(Uyar 1967: 596). Başka bir yerde “bir şiirin neden yahut nelerle güzel olabileceğinin saptanacağını, ölçülüp belirtilebileceğini hiç sanmıyorum. Bu her zaman bir ölçü değil bir sezgi işidir. Bir şiir güzeldir ama güzelliğinin nedenleri açıklanamaz. Güzelliği, ululuğu bilinir sezilir ama ölçüleri bulunamaz.”(Uyar 1985: 147). Şiirin bir tanımını yapmaması, şiir üstüne söylenen sözlerin sonunda parlakça söylenmiş edebiyatça sözlere dönüştüğü çekincesine dayanır(Uyar 1958: 11). Uyar, daha çok şairin kim olduğu ve şiir karşısındaki tutumunun nasıl olması gerektiği üzerinde durur. Şairi, ilkin, “Bir Şiirden” adlı eserinde, Nazım Hikmet’in yaşamda olup bitenleri şiirinde yansıtmasını çok yerinde bir girişim olarak değerlendirir.
Uyar’ın “Şiir üstüne bütün çözümlemeler bütün kurallar hep ama hep ortalama şairler içindir.”(Uyar 1983: 6) sözü, Ahmet Haşim’in, “Bilâ mübalağa denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, münhasıran dûn şairlerin işidir.”(Haşim 2001: 73) sözüyle örtüşür.
şiir ortaya koyan olarak görür. Eğer kuram da ortaya atıyorsa, bu defa onu ilkin kuramcı sayar. Fakat şairin kuramcı yönünün şiire bir şey kazandırmayacağını düşünür. O, şiirin kuramla değil hayatla açıklanabileceği iddiasındadır(Uyar 1958: 11). Bu düşüncesinin pratiğini kendi şiirinde ortaya koyar.
Uyar, şairin belli bir yeterliliğe ulaşması için, mutlaka bir olgunlaşma süreci geçirmesi gerektiği fikrindedir. Ona göre şiirin okulu yoksa da, şiir yine de gelişigüzel yazılamaz (Uyar 1985: 159). Şiirsel olgunluk ve yeterlilik için öteki şairlerin şiirlerini en iyi öğretici sayarken, bunu daha çok şiirin işçiliği için gerekli görür. Yine şiire, şiir dışı okumaların da katkı sağlayabileceği kanısındadır.
Uyar, şairin şiire yoğunlaşması gerektiğini söyler. Ona göre şairin bütün şiir dışı fonksiyonları, şairlik görevinin içinde kalmalı ve ona kaynaklık etmelidir.
Uyar, şairi toplum karşısında sorumlu görür. Bu nedenle şairin işinin kutsallık katına vardığını söyler. “Ozanın işi başından beri, kişioğluna, çağına uygun bir kurtuluş bulmaktır. Bunu hazırlamaktır belki. İşi bu yüzden kutsallık katına varır.”(Uyar 1958: 6). Sonuç olarak şiirin tanımlanmaması ve şairin şiire ve topluma hep sadık kalması gerektiği fikirlerini savunur.
Turgut Uyar, yaşam çıkışlı bir şiir yazma gayreti içinde olmuş, yaşamda olup bitenleri başarılı bir şekilde şiirin estetik ortamına çıkarmayı/ aktarmayı başarmıştır. Uygarlığın/ modernitenin geldiği en son hâli, insanın iç ve dış uyumunun bozulmasında ve doğayla olan irtibatının koparılmasında yegâne etken olarak görür. Bu nedenle şiirinde, mutluluktan çok mutsuzluk getirdiğini iddia ettiği bilim ve teknoloji
birikimlerinin protestosu çok yaygındır. Buna mukabil tabiat içinde, moderniteden uzak, neredeyse ilkel bir insan ve toplum düşü kurar. Aslında bunu hayalden çok şairin insanlığa bir önerisi/ kurtuluş reçetesi olarak değerlendirmek gerekir. İnsanın kendine ve nesline acımasızlığı karşısında tedirgindir, ümitsizlikten kaynaklanan bir bunalım duygusu yaşar. İnsan davranışlarına ve çağına sinmiş anlamsızlık ve saçma duygularını, belli bir dönem şiirine anlamsızlık penceresini açarak daha etkili anlatmayı başarır.
Uyar, şiirinin biçimini de söylediği şeye göre ayarlamıştır. Yaşam içerisinde her şeyin bölünmüşlüğü/ dağınıklığı gibi şiirin şekli de belirsiz/ karmaşık olmalıdır. Bu nedenle serbest şiir onun asıl tarzını yansıtır. Bu durumda yazdıklarının şiirsellik özelliklerini, başta kelime ve ibare yinelemelerine başvurmak suretiyle ritim ve ahenkle arttırmaya çalışır.
SANAT HAYATI VE YAYINLARI
Turgut Uyar, sanat hayatının tamamına yakınını şiire ayırır. Şairin, sonuncusu şiirlerinin toplu basımıyla birlikte yayınlanan, toplam dokuz şiir kitabı vardır. Adları, ilk baskı yeri ve tarihleri şöyledir:
1. Arz-ı Hal (Ankara,1949)•,
2. Türkiyem (İstanbul,1952)
3. Dünyanın En Güzel Arabistanı (Ankara, 1959)
4. Tütünler Islak (Ankara,1962)
5. Her Pazartesi (62–67 Notları) (İstanbul, 1968),
6. Divan (Ankara, 1970),
7. Toplandılar (70–73 Notları) (İstanbul, 1974),
8. Kayayı Delen İncir (İstanbul, 1982),
9.Dün Yok Mu (İstanbul, 1984)
Yarışmada aldığı ikincilikten bir yıl sonra, aynı yarışmada üçüncü olan Çetin Tezcan’ın şiirlerinin de yer aldığı Arz-ı Hal ve Akşam Üzeri Türküsü adıyla ilk kitabı Kaynak Yayınları arasından çıkar.
1952’de ise ikinci kitabı Türkiyem yayımlanır. Nurullah Ataç Günce’sinde kitabın yayımlanma hikâyesini şöyle anlatmıştır:
“İki yıl mı, üç yıl mı oluyor, Varlık yayınları arasında Bay Turgut Uyar’ın bir kitabı çıktı. Önsözünü ben yazdım. Doğrusu Bay Turgut Uyar, kendisi istemedi benden o önsözü, Bay Yaşar Nabi ile konuşuyordum.
‘Turgut Uyar’ın kitabını bassanız a!’ dedim. Ben bir önsöz yazarsam basacağını söyledi, ben de yazdım.” (Ataç, 1972: 471)
Ataç, önsözde, Turgut Uyar’ın Arz-ı Hal ile başlayan şiir serüveninde artık bir kişilik geliştirdiğini söyler ve geleceğin önemli şairlerinden biri olacağını müjdeler. Bu arada, Kaynak dergisinin açtığı yarışmada derece almasındaki katkısını tekrar hatırlatır. Yarışmanın ikincisi Turgut Uyar ile üçüncüsü Çetin Tezcan’ın adlarını o gün öğrendiğini ve her ikisinin de şiirlerindeki gelişimle kendisini hayal kırıklığına uğratmadıklarını tekrar vurgular. Önsöz’de, daha sonra Uyar’la ilgili kaleme alınan hemen her yazıda hatırlatılan şu cümleleri yer almaktadır:
“Bilmem yanılıyor muyum Turgut Uyar’ı iyi bir şair saymakla? Hiç sanmıyorum. Ne olursa olsun, onun için atıyorum zarımı. Övünerek söyleyeyim, şairler için attığım zar, şimdiye kadar çoğu için iyi geldi, doğru seçtiğimi gösterdi. Turgut Uyar için de iyi geleceğinden hiç şüphe etmiyorum” (Ataç, 1952: 6) iv
Turgut Uyar’ın şiirini dönemlere ayırmak mümkündür. Üstelik böyle bir sınıflandırma işlemi, şiirinde, biçim / öz ilişkisi bağlamında büyük bir dönüşüm yaşamış bir şair için güç de değildir. Buna göre, Arz-ı Hal (1949) ile Türkiyem
(1952)’deki ürünler, Turgut Uyar’ın birinci dönem şiirleri olarak nitelendirilmelidir. Arz-ı Hal ve Türkiyem, Turgut Uyar’ın 1948-1954 yılları arasında Posof ve Terme’deki taşra hizmeti sırasında yayımladığı şiirlerden oluşmaktadır. Bu nedenle, her iki kitabında da Anadolu, hayat şartları ve fizikî görünümüyle girer şiirine. Şiirlerini o yıllarda daha çok Kaynak ve Varlık dergilerinde yayımlamıştır.
Turgut Uyar, Arz-ı Hal yayımlandığında yirmi iki, Türkiyem yayımladığında ise yirmi yedi yaşındadır. Öğrenim hayatını askerî yatılı okullarda tamamlamış, dış dünyayı tam anlamıyla tanıyıp tartamadan hem meslek hem de aile yaşamına adım atmış, çok tecrübesiz, ama pek çok sorumlulukları olan genç bir insandır. Hayatla karşı karşıya kaldığı yer ise, her türlü sosyal olanaktan yoksun bir ortamdır. Bu çevrelerde edebiyatla buluşması sınırlı sayıda edebiyat dergileriyle olmaktadır. Bu bilgiler ışığında Arz-ı Hal ile Türkiyem’i değerlendirdiğimizde karşılaştığımız manzara şaşırtıcı değil, son derece doğaldır. Arz-ı Hal ve Türkiyem ’de, 1940’lı yılların şiir ortamının, özellikle o günlerin yayın organlarında da örneklerine fazlasıyla yer verilen Garip şiirinin vasat bir yansıması görülür. Şiir dili, anlatım biçimi ve ele aldığı konular Garip şiiriyle paralellikler gösterir. Bu iki kitap, Anadolu, köy ve köylü sorunları gibi toplumsal konularla ilgili temaların yanı sıra, yalnızlık, sıkıntı, mutsuzluk, özlem ve aşk gibi temaları da barındırmaktadır. Turgut Uyar bu şiirlerinde, sıkıntıları, özlemleri, umutları ve umutsuzluklarıyla yalın bir insanı anlatır. O yıllardaki şiir anlayışını “... şiire, topluma hizmet ettiği derecede değer veririm.” (Uyar, 1949) şeklinde açıklamaktadır. 1950 yılında Varlık’ta yayımladığı “Şiir Üzerine Mektup” başlıklı yazısında da şiirin amacının Anadolu’ya hizmet olması gerektiğini söylemektedir:
“...yeni şiirimiz, her şeyden evvel, memleketin ve Anadolu’nun şiiri olmak yolunda ve kaygısındadır. Benim gibi düşünen her şair, sanatkâr, bu memleketin kalkınmasında kendi omuzlarında da ufak bir yük taşımanın sorumluluğunu duymakta ve bundan zevk almaktadır. Köyümüz ve köylümüz, böyle hiç de azımsanmayacak sefalet ve cehalet içindeyken, hâlâ, Boğazın gümüş suları üzerinde ve sedef mehtap altında hırsızlama zamparalığa çıkmış, bahtiyar fânilerin mısralarını, maceralarını okumak, yazmak ve bunların sanat, şiir nâmına ve iyi niyetle de olsa müdafaasını yapmak ya çok iyimserliğe veya (affedersiniz bence) geniş bir lakaydî ve vurdumduymazlığa delâlet eder.” (Uyar, 1950)
Arz-ı Hal ve Türkiyem’in ilk ve son baskıları arasında, yayımlanan şiirlerin seçimi açısından gözlenen bir fark da dikkati çekmektedir. Uyar, acemice de olsa orijinallik barındıran ya da bir yönden sonraki şiirinin ipuçlarını veren şiirlerini son baskıya almıştır. Folklorik unsurları yoğun olarak barındıran ya da tamamen Orhan Veli şiirini taklit noktasında kalmış olanları dışarıda bırakmıştır. Turgut Uyar’ın şiiri üzerine yapılan değerlendirmelerin çoğunda, bu iki kitabında, tema ve söyleyiş tarzı açısından sonraki yönelişinin izlerini taşıyan şiir ve dizelerin bulunduğu, ortak tespitlerden biridir. Vaiz Sokağı Numara 70 (Türkiyem), Hacer Hanım’ın Hamamı (Türkiyem), Sokaktan Geçen Kadın (Türkiyem) şiirleri, bu bağlamda adı anılan şiirlerdendir. Turgut Uyar ise ilk iki kitabını şöyle değerlendirmektedir:
“İlk iki kitabım, sonrakilere göre teknik bakımdan farklılıklar gösteriyor. Temalarda ise çok büyük bir ayrım olduğunu düşünmüyorum. Gerçekte değişen, benim kişisel yapım, dünyayı algılayışımdaki değişme olmalıdır. Hiç kimse başladığı yerde duramaz, kalamaz ki!” (Ercan, 1985: 112)
Şiirinde asıl dönüm noktası Dünyanın En Güzel Arabistanı ile başlar. 1959 yılında yayımlanan kitap, şiire has her türlü unsurun kullanımına getirdiği açılımlar dolayısıyla Türk şiir tarihi açısından da önemli bir adımdır. Türkiyem ile Dünyanın En Güzel Arabistanı’nın yayımlanışları arasından yedi yıl geçmiştir. Bu yedi yıllık süreçte neler olduğu, şairin, sanat anlayışındaki dönüşümü anlamak açısından önemlidir.
Bu dönemde hayatında meydana gelen en önemli değişiklik görevi nedeniyle Ankara’ya gelişidir (1954). Böylece ilk kez, meslek yaşamını bir büyük şehirde, başkentte devam ettirme olanağı bulmuştur. Ankara’ya gelişiyle birlikte onu ilk etkileyen şey, karşılaştığı fizikî ortamdır. O yıllarda, yeni kurulmuş olan Cumhuriyet’in başkenti olarak Ankara dahi, modernleşme ile henüz karşılaşmakta, çehresi yeni yeni değişmektedir. Siyasal anlamda da Cumhuriyet tarihinin önemli adımlarından biri atılmış, çok partili sisteme geçilmiş, Demokrat Parti iktidara gelmiştir. İkinci Yeni şiirinin filizlendiği bu günlerden şöyle söz eder Turgut Uyar:
“Demokrat Parti’nin yarattığı para patlamasına değinmek gerek. Para patlamasının getirdiği değerler değişmesine, sarsılmasına. Ben kendi adıma, bir subay olarak Terme’den Ankara’ya geldiğimde büyük bir sarsıntı geçirdim, bir hesaplaşmaya girme gereğini duydum...” (Özkırımlı, 1993:131-139)“Beni yazdığım şiiri yazmaya iten neden, çevremin değiştiğini görmemdi. Birdenbire kentleşen dünya, birdenbire karşılaştığım neon lambaları, büyük oteller, birtakım yeni gelişmeleri haber veren durumlar beni artık Orhan Veli şiiri yazmakla kurtaramıyordu.” (Özgüven, 1985: 103-107) “... yaşayan bir şiirin gelişmesi bu değişim. İkincisi, kendine uygun birtakım özler (muhtevalar) aramak zorunda kalmış olmamdır. Bunda büyük şehrin etkileri var tabii. En azından özler arasındaki farklılığa etkileri var. Her gün içinde bulunduğum ilişkiler tamamen değişmişti. Bu arada insanın kendisi de değişiyor, okudukları değişiyor, yaşı ilerliyor.” (Dost, 1965)
Şiirindeki ikinci dönemin başlangıcını işaretleyen Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda yer alan şiirleri, Ankara’ya gelişinin ardından edebî çevrelerle olan münâsebetindeki genişliği de gösterir. Arz-ı Hal ve Türkiyem ’deki şiirleri Varlık ve Kaynak dergilerinde yayımlanmışken, Dünyanın En Güzel Arabistanı'nda yer alan şiirleri, Yenilik, Pazar Postası, Yeditepe, Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, Şairler Yaprağı gibi dergilerde 1955-1958 yılları arasında yayımlanmış şiirlerinden oluşmaktadır. Yani, Turgut Uyar’ın, dışardan bir belirlemeyle İkinci Yeni şairi olarak adlandırılmasına neden olan Dünyanın En Güzel Arabistanı’nın nüvesi, 1960 yılından önceye dayanmaktadır. Arz-ı Hal ve Dünyanın En Güzel
Arabistanı’ndaki şiirleri gibi iki farklı şiir tarzı, farklı mekânlarda fakat aynı toplumsal-siyasal atmosferde filizlenmiştir. Öyleyse bu dönüşümü, genel toplumsal-siyasal atmosferden çok, Turgut Uyar’ın yaşamındaki mekân değişimine ve bu değişimin onun kişisel dünyasında yarattığı gelişime bağlamak daha doğru olabilir.
Böylece, bu farklı dünyada kendini kabul ettirmeye ya da var olmaya çalışan bireyin çatışması girer şiire. Kentleşen dünya ile bireyin bu dünyadaki varlığı, taşrada ordu mensubu bir memurun köylü ya da kasabalı karşısındaki konumundan farklı bir toplumsal statüyle karşı karşıya bırakır onu. Büyük denizde küçük bir balıktır artık. Tomris Uyar, bu “kent yadırgaması”nın bütün İkinci Yeni şiirinin ortak özelliği olduğunu vurgulamaktadır. (Altan, 2005: 195). Bu arada, yeni kentli bireyin açmazlarını tanımaya başlayan başka şairler de aynı çatışmadan söz etmeye başlamışlardır aynı dönemde. Yani, Arz-ı Hal ve Türkiyem ile Dünyanın En Güzel Arabistanı arasında, şiirsel dönüşümü de yaratan bir dünya farkı vardır. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda, ilk iki kitabından daha farklı bir boyutta, yaşamla ya da nesnelerle uyumsuzluk göze çarpar. Bu da artık farklı bir dünyanın anlatıldığının göstergelerinden biridir.
Turgut Uyar’ın 1954 yılında Ankara’ya gelişiyle daha geniş bir edebiyat çevresiyle karşılaşma olanağı bulduğu ifade edilmişti. 1954’ten itibaren Varlık ve Kaynak dergilerinin yanında, Şimdilik, Yenilik, Yeditepe, Şairler Yaprağı, Seçilmiş Hikâyeler Dergisi gibi dergilerle, Pazar Postası ve Forum gibi gazetelerde yazı ve şiirleri yayımlanmaya başlar.
Şairin hayatında 1954-1959 arası önemli bir olay daha olur. Kendi isteğiyle askerî memurluk görevinden ayrılır ve sivil hayata geçer. Uyar, insanın dünyasını etkileyen her türlü değişimin sanat anlayışını da etkilediğini, şöyle anlatmaktadır:
“Arz-ı Hal yayınlandığında yirmi yaşındaydım. ‘Arabistan’ yayınlandığında ise otuz iki. Okuduklarım değişmişti, mekânım değişmişti. Türkiye’de yeni bir toplumsal-siyasal yapı oluşuyordu. Ben de bu yapı içindeydim. Değişmeler etkiliyordu ister istemez. Hazır bulduğumuz şiir belki yetmiyordu bu yeni oluşum içindeki insana. Yani bu değişim bir bakıma zoraki bir değişim değildi. Tam tersine kendini zorlayan bir eğilimdi. Yeni insana, daha doğrusu değişen insana yeni anlatım olanakları aramak çabasıydı.” (Ercan, 1985:113)
Dünyanın En Güzel Arabistanı, Turgut Uyar’ın dil, tema, imge, anlatım biçimi, biçim / öz ilişkisi açısından büyük bir değişimi yansıttığı ilk “İkinci Yeni” kitabıdır. Yani bu kitapla Turgut Uyar’ın şiirinde her şey değişir. Kelime kadrosu da bu kitapla değişmiş ve genişlemiştir. Sonraki her bir kitabında değiştirip geliştireceği yeni anlatım teknikleri girer şiirine: Öyküleme (tahkiye değil), düzyazıya yakın şiirler (Fakat mensur şiir demek mümkün değil. Çünkü mensur şiir, şiirleşmiş düzyazı iken, Turgut Uyar şiirinde, şiir nesre yaklaşmıştır), çoğaltmalar, tekrarlamalar gibi. Yine kutsal kitapların anlatım biçiminden ilham alınarak yazılan şiirleriyle de ilk olarak bu kitabında karşılaşırız. Bu ilişki Akçaburgazlı Yekta şiirleri ve Bir Kantar Memuru İçin (İncil) isimli şiiriyle başlar ve Turgut Uyar şiirini, düzyazıya özgü bir dile yaklaştıran unsurlardan biridir.
Dünyanın En Güzel Arabistanı ile Uyar’ın şiirine giren yeni temalarla da karşılaşırız. Arz-ı Hal ve Türkiyem’de de rastladığımız fakat burada farklı bir kaynaktan beslenen yalnızlık duygusu, kentleşme, kentleşmeyle gelen değerler farklılaşmasının yarattığı yabancılaşma, insanı kendi benliğinden uzaklaştıran nesnelerle ilişkinin yarattığı kuşatılmışlık duygusu, bu kuşatılmışlığı yaratan her şeyden kaçma arzusu, kaçış arzusunu gerçekleştirmede bir nesne olarak kullanılan kadın ve yoğun cinsellik, ölüm. Yani, bütün duygusal, ruhsal karmaşasıyla ve çatışmalarıyla insan girer şiirine. Hatta daha genel bir ifadeyle kendi küçük trajedisini yaşayan bireyi anlatma isteği tüm İkinci Yeni şiirinin genel karakteristiğidir, denebilir. Turgut Uyar’a göre, böylelikle şiire giren trajedi, İkinci Yeni’nin Garip şiiriyle en önemli farkının da belirdiği noktadır. Çünkü Orhan Veli şiirinin anlattığı insan ile İkinci Yeni şiirinin anlattığı insan farklıdır. Orhan Veli, “Kendi deyişi ile şiire uzak düşmüş bir insanın şiirini yapıyordu. Küçük insandı bu: Büyük kentlerde çalışan, ezilip horlanan, kıt kanaat geçinen, dünyası ve zevkleri küçük insan. Bir çeşit tevekküle varan dünyayı ve düzeni kabullenmişliği, gündelik küçük alışkanlıklarından vazgeçmezliği, ezilmişliğin verdiği hoşgörüsü ile sevimli bir ‘tip’ haline gelen küçük insan...” (Uyar, 1999: 96) Orhan Veli “bu küçüklüğü alabildiğine abartır şiirsel yapabilmek için.” Bu yüzden “ister istemez espriye, hatta fıkraya kadar gider.” Yine bu yüzden “şairane ile birlikte trajediyi de yıkar... Küçük insanın da bir trajedisi olabileceğini düşünmez, düşünmek istemez. Şiirini, baştan, bu küçüklük, bu sevimli başeğme üstüne kurmuştur çünkü.” (Uyar, 1999: 96) Buna rağmen, Turgut Uyar’a göre Orhan Veli şiirinin yaşattığı insan Türk şiiri için olumlu bir aşamayı belirler. Fakat İkinci Yeni’nin haklı olduğu nokta da burada kendini göstermektedir: “İkinci Yeni denilen şiirin haklılığı, aşırılığı biraz da bu yüzdendir: küçük de olsa, bir ‘insan’ dramının varlığını gözden kaçırmamak. Gözden kaçırmamak değil, yaşayıp durmak.” (Uyar, 1999: 98)
Sonuç olarak, Turgut Uyar şiiri kentli bir şiirdir, kent insanının duygularından, çelişkilerinden söz eden bir şiirdir, diyebiliriz. İlk yayımlandığı yıllarda Dünyanın En Güzel Arabistanı için, gerçeküstü niteliği de yakıştırılmıştır. (Uyguner, 1959) Kelime kadrosundaki yenilik ve genişlik, parlak dizelerden çok bütünün ihsas ettirdiği keşfedilmesi zor anlam katmanları, şiir geleneğimizde karşılaştığımızdan daha farklı yapıdaki imgeler, gramatikal yapı bozukluklarının anlam katmanlarını çözmede yarattığı ikinci bir zorluk gibi unsurlar, gerçeğin ya da reel dünyanın parçalandığı, çarpıtıldığı duygusunu uyandırmıştır. Bu da, Dünyanın En Güzel Arabistanı’nın hatta tüm İkinci Yeni şiirinin gerçeküstücü olarak nitelendirilmesine neden olmuştur.
1960 sonrası değişen toplumsal-siyasal ortam, Turgut Uyar’ın şiirinin temel belirleyeni olan insana ait birtakım olguları da değiştirir. Uyar, bu durumu 1963’te Dönem dergisinde yayımlanan ve tartışmalara neden olan “Çıkmazın Güzelliği” adlı yazısında şöyle ifade etmektedir: “Toplum değişiyor, insan değişiyor, insanın ilişkileri ve sorunları değişiyor. Ülkemizde en azından birtakım kavramlarla yeni yeni karşılaşıyoruz. Şiirin en azından artık bir avunma, oyalanma değil, belki bir önerme olduğu anlaşılıyor.” (Uyar, 1993: 111-112) Turgut Uyar’ın da içinde bulunduğu tüm İkinci Yeni şiirinin, siyasal iktidarın belirleyici değil sadece bir parçası olduğu toplumsal şartların değiştirdiği insanı, değişen insanî olguları anlattığı söylenebilir.
1960 sonrası, pek çok şair İkinci Yeni şiirini terk etmesine rağmen, Turgut Uyar, yeni biçimsel arayışlarla ve hemen hemen aynı anlayışla şiirini devam ettirmiştir. Fakat bunun İkinci Yeni’yi sürdürme azmiyle ilgisi yoktur. Bu durum daha çok, Turgut Uyar’ın İkinci Yeni’nin şairlerinden biri sayılmasına neden olan şiir anlayışının devamından kaynaklanmaktadır.
Turgut Uyar, İkinci Yeni’de ikinci adımı, Tütünler Islak (1962) kitabıyla atar. Bu kitabı ile yeni biçimsel denemelere girişmiştir. Bir bakıma, şiirindeki farklılaşmayı daha ileri bir noktaya götürür. O da, anlamdır. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda, belli belirsiz ve parçalanmış bir halde olmasına rağmen varlığı inkâr edilemez bir anlam katmanı var iken, Tütünler Islak kitabında anlam ya da temalar iyice silikleşmiş, iyice zor çözülür olmuştur. Bu da, genel bir bakışla, Tütünler Islak’a daha boğucu bir hava vermektedir. Mutsuzluk, kentin yarattığı bunaltı, tedirginlik, sıkıntı duygusu, kaçış arzusu ve ölüm, yinelediği temalardır. Ayrıca bu kitapta, yeniden deyimler, deyişler ve türkü formuna yakın söyleyişlerle karşılaşırız.
Beşinci şiir kitabı, Her Pazartesi (62-67 Notları) (1968)’dir. Tütünler Islak ile Her Pazartesi arasında geçen altı yıl içinde hayatında önemli değişiklikler olmuştur. Şair, eşinden ayrılmış ve ardından kendi isteğiyle emekliye ayrılmıştır. Daha sonra da İstanbul’a yerleşmiştir. Her Pazartesi’nin, yayın yılı dikkate alındığında, Türkiye’nin politize olduğu bir ortamda yayımladığı şiirlerden oluştuğu görülecektir. Bu ortamın, şiirlerinde belirsiz birtakım izleri görülebilmektedir. Her Pazartesi ile şiirindeki insan ve nesneler daha boyutlu ele alınmaya başlar. Yine de, sonuç itibariyle bu kitabı Tütünler Islak ile aynı çerçevede düşünmek mümkündür. Farklı olarak, ifade edildiği gibi, birkaç dizede gizlenmiş politize söylemler göze çarpar en başta. Bu kitapta, Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndan itibaren gördüğümüz kutsal kitaplardan ilham alınarak yazılmış şiirler ve gazel nazım biçiminde verdiği ilk örnekler de görülür.
Turgut Uyar’ın sonraki kitabı Divan, 1970 yılında yayımlanmıştır. Yayımlandığı yıllarda tartışmalara neden olmuş bir kitaptır. Kitapta, 1967-1970 yılları arasında, çoğunlukla Papirüs, Yeni Dergi, Dost, Türk Dili gibi dergilerde yayımlanan şiirleri yer almaktadır. Şair Divan’da, yeni bir biçimsel denemeye girişir. Yeni bir ses, yeni bir söyleyiş için ihtiyaç duyduğu biçimi Divan şiirinde arar. Kitap, klâsik divan tertibinde yazılmamıştır. Kitapta, divan edebiyatı nazım biçimlerinden gazel ve rubailer ile nazım türlerinden münâcaat ve naat ile karşılaşırız. Şekil açısından böyle genel bir belirleme yapmak mümkünse de, kitapta divan edebiyatı nazım biçimleriyle, bu şiirler arasında biçim / içerik bağlamında bire bir uygunluk görülmemektedir. Her iki bağlamda da daha serbest bir kullanım göze çarpmaktadır.
Divan kitabında deyişler güncelleşmiştir. Ama şairin ele aldığı temalar aynıdır. Yeni bir ses uğruna divan şiirinin mirasından yararlanma ilk bu kitapla girişilen bir deneme değildir. Daha önce de pek çok deneme yapılmıştır. Turgut Uyar bu kitapla giriştiği uygulama ile Kemal Tahir’in övgüsünü alır. Kemal Tahir’e göre Türk aydını birtakım peşin yargılarla tarihiyle ve geçmiş sanatıyla bağını tamamen koparmaya çalışmakta, tarihinin işe yaramazlığına inandırılmış bulunmaktadır. Ona göre, bu anlayışın hâkim bulunduğu bir ortamda Turgut Uyar’ın bu girişimi divan edebiyatının yeni şiirimize nasıl kaynaklık edebileceğini göstermesi açısından önemlidir. (Tahir, 1999: 35-39)xiii Öte yandan, aynı ihtimalle, yani divan şiirine bu yönelişin geçici olmaması durumunda zararlı bir geriye dönüşe yol açacağı inancıyla tedirginliklerini ifade edenler de olmuştur. Turgut Uyar, divan şiiri geleneği ile şiiri yeni bir açılıma kavuşturma, en azından farklı bir deneme yapmış olma arzusu kimi eleştirilere uğrayınca kendini şöyle savunur:
“Divan’da asla geleneğe dönmek gibi bir niyetim yoktu. Söyleyebileceğim şeyleri başka bir biçimde söyleyemezdim. Örneğin, halk şiirinden yararlanmayı da düşündüm. Ama halk şiirinin kalıpları o kadar baskındı, o kadar kemikleşmişti ki, dışına taşmanın pek olanağı yoktu. Sonunda ister istemez kişiliğiniz siliniyor, ‘o’ oluyordunuz. Bugün de halk şiiri duyarlığı ve biçimleriyle (yeni bir halk şiiri yaratamıyorsanız) şiir yazılabileceğine inanmıyorum. Kalıpları hemen tutsak ediyor sizi. Oysa divan şiiri biraz daha, hatta birazdan çok devinim olanağı veriyor.” (Ercan, 1985:114)
Bir başka konuşmasında ise divan şiirine has biçimlerle bir denemeye girişmesinin nedenini şöyle açıklar: “... toplumsal sınıflara göre sanat türleri olduğunu kabullensek bile, geçmişte bir mutlu azınlık için kullanılan bir sanat türünün sırf bu yüzden bir daha kullanılmasını düşünmemek ve önermek, kültürün bütün insanlığın kalıtı olduğunu yadsımak demektir. Zaten bir divan yapmakta asıl amacım, geçmişte bir mutlu azınlığın kullandığı aracı, halk adına halk yararına kullanmaktı.” (Çelik, 1970)xv Bu amaçla giriştiği denemede, münacaat ve naat’ta “tek haklı” olarak gördüğü halka inancından (Çelik, 1970) bahsettiğini, “son büyük toplantı” ifadesi ile de kıyamet gününü değil, “halkın başkaldırışı”nı anlatmak istediğini söyler. (Uçarol, 1985) Bu bağlamda Turgut Uyar’ın Divan ile Türk şiirine yeni bir ses, yeni bir anlayış getirmekle birlikte, insandan halka yönelme noktasında politize olduğu bile söylenebilir. Uyandırdığı yankıya rağmen, belki de aldığı eleştiriler nedeniyle divan şiirinden yararlanma denemesi bu kitabıyla sınırlı kalır.
Ardından, Toplandılar (1974) gelir. Bu kitapta, söyleyişte bir yalınlaşma, nisbî bir açıklık görülür. Anlamın çözülebilirliği noktasında yine zorlayıcıdır. Fakat bu bunaltıcı bir zorlayıcılık değildir. Ve belki de hiçbir kitabında görmediğimiz ölçüde karamsar bir dünya gözlenir. Şiir dilinde tekrar halk diline, deyişlerine dönüş sezilir.
1981 yılında Toplu Şiirler adıyla o güne kadar yayımladığı eserleri ilk kez toplu olarak basılır.
1982 yılında Kayayı Delen İncir’i yayımlar. Toplandılar’ın ardından geçen bu sekiz yıllık boşluktan sonra yayımlanan kitap, yine değişimi işaretlemektedir. Kayayı Delen İncir’de, ölüm, yalnızlık, kuşatılmışlık içinde süregelen yaşam içinde umuda da yer vardır: “Yaşamı anlamsız bulduğum zamanlar oldu ama hiç solgun bulmadım. Ayrıca solgun ve anlamsız olan dirimin kendisi değil, yaşam içinde, yaşamı belirleyen yaşama parçalarıdır. Yaşamı anlamsız bulsaydım, Kayayı Delen İncir adını vermezdim kitabıma.” (Uçarol, 1982) Bu kitapta konu bütünlüğü ve yalınlık daha çok göze çarpmaktadır. 1982 yılında yaptığı bir konuşmada, o yıllarda şiirinde geldiği noktayı şöyle anlatır: “Gençlik şiirlerime bakınca iyice şairane olduğumu görüyorum. 1950’den sonra yeni bir şairaneliği geliştirdik. Uzun zamandan beri (de) yalın olmaya çalışıyorum. Mümkün olduğu kadar çok somut imgeler bulmaya çalışıyorum.” (Özgüven, 1983) Ek olarak, küçük şiirler de ilk kez bu kitabında görülür.
Turgut Uyar şiirini, şiir dili yönünden geçirdiği aşamalar bağlamında da dönemlere ayırmak mümkündür. 1. Dönem: 1940’lı yılların şiir dilini kullandığı dönemdir. (Arz-ı Hal ve Türkiyem) 2. Dönem: Dünyanın En Güzel Arabistanı ile girdiği İkinci Yeni ile daha güç bir şiir dili ve çok daha geniş kelime kadrosuna sahip olduğu dönem. 3. Dönem: Kayayı Delen İncir ve Dün Yok mu’da gözlenen İkinci Yeni şiiri içinde, nispeten yalın bir dili kullandığı dönem.
1984’te Büyük Saat adıyla, ikinci kez toplu şiirleri yayımlanır. Bütün şiirleri ile birlikte, Kayayı Delen İncir’in yayımının ardından geçen iki yıllık süre içinde yazmış olduğu şiirler, Dün Yok mu başlığı altında ayrı bir bölüm olarak kitaba eklenmiştir. Dün Yok mu, az sayıda, kısa ve açık şiirlerden oluşur. Turgut Uyar’ın son üç kitabıyla şiir serüveninin ulaştığı noktayla ilgili olarak Cemal Süreya şöyle bir değerlendirme yapmaktadır:
“Son üç kitabında (Toplandılar, Kayayı Delen İncir, Dün Yok mu) sonsuzluk, dünyanın büyüklüğü içinde küçük durumlara eğiliyor. Sanırım, bu üç kitap onun yeni bir evresidir. Sözcük merkantalizmini bırakmış. İmgelerin yerine adları koyarak dünyayı çok daha dolaysız bir algılama yolu seçmiş. Bütün bu değişikliklere karşın, eski şiirinden çok ayrı bir plana geçmiş değil. Şiirinin bir yanını alıp geliştirme çabası içinde.” (Süreya, 1985)
Son yıllarda bu kadar az şiir yazmasının nedenini “doygunluk”, “tembellik”, “yetinme” gibi gerekçelerin yanında, artık, mutlaka şiir yazma arzusundan çok “canının çektiği iyi bir şiiri yazmak” isteğinde olmasıyla açıklamaktadır. (Uyar, 1999: 275-295) Büyük Saat, bütün bu şiir serüveninin ürünlerini bir arada görüp değerlendirme yapabilmek açısından faydalıdır. Son olarak 2002 yılında Büyük Saat’in yeni bir baskısı yapılmıştır. Tomris Uyar, Turgut Uyar’ın kendi şiir kitaplarını şöyle nitelediğini anlatır: “Turgut Uyar’a sorarsanız, Dünyanın En Güzel Arabistanı şiirsel bir notlar dizisi, onu izleyen Tütünler Islak bir şiirler kitabıdır. Aynı şekilde, Her Pazartesi, yine şiirsel bir notlar dizisi, Divan bir şiirler kitabıdır. Bu saptama, Toplandılar ile Kayayı Delen İncir arasında da geçerlidir.” (Tomris Uyar, 1985: 10)
Turgut Uyar, sanat hayatı boyunca şiirini değiştirip geliştiren pek çok kaynaktan beslenmiştir. Eserleri üzerine yaptığımız bu genel değerlendirmelere ek olarak bir parantez açıp, her sanatçı gibi, sanat anlayışı ve belki şiirinin gelişimi üzerinde de etkileri olan başka sanatçı ve eserlerden de bahsetmeliyiz. Bir soruşturmaya verdiği cevapta kendi ifadesiyle sevdiği, etkilendiği kitap ve yazarları şöyle sıralamaktadır:
“Beni etkileyen pek çok kitap ve yazar var: Sözgelimi, Aiskhylos’un Agamemnon’u, İrene Nemirovsky’den Çehov’un Hayatı, Eliot’un Sweeney Agonistes’i, Dostoyevsky’nin Karamazov Kardeşler’i ve Kutsal Kitaplar, bu arada Çehov’un kendini (paradoks yaptığım sanılmasın kesinlikle) Michel Zevaco, Yunus Emre, Lorca, Fournier, Nazım ve Yahya Kemal ...”
(Gösteri, 12 (1981)
Diğer Yayınları
Turgut Uyar’ın edebiyat dergilerindeki yayınları, şiir dışında, ağırlıklı olarak şiir üzerine yazdığı eleştiri / deneme yazılarını içerir. Bu konudaki yazılarını çok sayıda dergide yayımlamıştır: Şairler Yaprağı, Türk Dili, Pazar Postası, Yeni Dergi, Forum, Papirüs, Güney, Varlık, Politika, Devinim, Dost, Evrim, Dönem, Kaynak, Yeditepe bu tarz yazılarının yoğun olarak yer aldığı dergi ve gazetelerdir. Adı geçen dergilerin bir kısmında belirli yıllar arasında yazıları yayımlanmıştır. Örneğin, Varlık dergisinde 1950-1955, Türk Dili dergisinde 1968-1970, Forum gazetesinde 1957-1960 arası sürekli yazıları yayımlanmıştır. Pazar Postası’nda 1957’den itibaren yazıları görülmeye başlanır. Papirüs ve Yeni Dergi’de yayımlandıkları süre içinde sürekli yazı ve şiirleriyle görülür. 1963-1965 yılları arasında yirmi bir sayı yayımlanan Dönem dergisinin, Hüseyin Cöntürk ve Asım Bezirci ile birlikte kurucuları arasında yer almaktadır. (Edebiyat ve Eleştiri, 2003)
Yayın hayatı boyunca, Turgut Uyar dışında, Ahmet Turgut, Tangar, T. U., A. Turgut imzalarını da kullanmıştır. (TBEA, 2001: 864) T.U. ve A. Turgut imzalarıyla daha çok edebiyat dergilerini değerlendiren yazılar kaleme almıştır. Tespit edebildiğimiz kadarıyla T.U. ve A. Turgut imzalarıyla Türk Dili dergisinde, Ahmet Turgut imzasıyla da Forum gazetesinde yazıları yayımlanmıştır.
Turgut Uyar; Cemal Süreya, Ülkü Tamer ve o yıllarda R. Tomris imzasını kullanan Tomris Uyar tarafından yayımlanan Papirüs dergisinde, bir süre “Bir Şiirden” başlığı altında, bazı şairlerin temsilî nitelikte birer şiirini alarak, şairin ve döneminin özelliklerini değerlendiren yazılar da kaleme almıştır. Bu yazılar, 1983 yılında Bir Şiirden adıyla kitaplaştırılmıştır. Kitapta “Zincir” başlığı ile bir önsöz de yer almaktadır. Bu önsözde, şiir üzerine yazmaktan çok, şiir yazmayı önemsediğinden; şiir üzerine söylenen her şeyin, bütün kuralların ancak ortalama şairler için olduğundan, gelecek büyük şairin bu kuralları er geç yıkacağından bahsetmektedir. (Uyar, 1999: 7-8)
Kitapta, Abdülhak Hâmit Tarhan, Mehmet Emin Yurdakul, Yahya Kemal Beyatlı, Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhon, Kemalettin Kâmi Kamu, Necip Fazıl Kısakürek, Nazım Hikmet Ran, Ahmet Kutsi Tecer, Mümtaz Zeki Taşkın, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Muzaffer Tayyip Uslu, Rüştü Onur, Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat (Horozcu), Sabahattin Kudret Aksal, Cahit Külebi, Metin Eloğlu ve Cemal Kırca’nın birer şiiri ele alınıp incelenmiştir. Şairlerin ve şiirlerinin seçiminde kullanılan ölçüt belirsizdir. Fakat bu, Ferit Edgü’nün ifadesiyle aynı zamanda Turgut Uyar’ın, iyi kötü her şair ve iyi kötü her şiirde keşfedilecek bir şeyler bulduğunu da göstermektedir. Bu şiirleri, “Saldırmak, yok etmek için değil, çoğunu unutulmaktan kurtarmak için okumuş ve yeniden, bir başka açıdan okunmaya sunmuştur.” (Edgü, 1997)
Necmiye Alpay’ın tespit ettiği gibi, şairler üzerine yaptığı değerlendirmelerinde olumlu ve olumsuz yükle kullandığı birtakım kavramlar vardır. Bu kavramlar aracılığıyla hüküm vermektedir. Olumlu (yerellik, ulusallık, duyarlık) ve olumsuz (Osmanlılık, Osmanlı duyarlığı, yapay, bilinçsiz, taklitçi) anlamlar vererek kullandığı bu kavramlar aracılığıyla kimi zaman örnek olarak ele aldığı şiirden, kimi zaman şairin da şiir serüveninden yola çıkarak sonuçlara varmaktadır. (Alpay, 1999: 248-249)
Turgut Uyar’ın, şiir çalışmaları dışında, bir de çevirisi bulunmaktadır. Eşi Tomris
Uyar’la birlikte Lâtin filozof şairi Titus Lucretius Carus’un (M.Ö. 97-53) Evrenin Yapısı adlı eserinin manzum bir çevirisini yapmışlardır.
Şiir ve yazılardan oluşan Arz-ı Hal ve Sonrası adlı kitaba, kitabı yayına hazırlayan Tomris Uyar tarafından, şairin yarım kalan çalışmaları hakkında kısa bir not düşülmüştür. Söz konusu notta, Turgut Uyar’ın “Edincik Kadısı’na” girişiyle başlayan uzun şiiri ile Gerçek Yayınları için hazırladığı “100 Soruda Çağdaş Türk Şiiri” başlıklı bir çalışmasının olduğu, fakat her ikisinin de yarım kaldığı ifade edilmektedir. Yine aynı nottan, Veysel Karani adlı manzum bir tiyatro oyunu olduğunu da öğrenmekteyiz.
Ödüller
Turgut Uyar sanat yaşamı boyunca pek çok ödüle lâyık görülmüştür: “Arz-ı Hal” şiiri ile Kaynak dergisinin açtığı şiir yarışmasında ikincilik (1948), Tütünler Islak ile Yeditepe Şiir Armağanı (1963), (eşi Tomris Uyar’la beraber) Lucretius’un Evrenin Yapısı adlı çeviri eser ile Türk Dil Kurumu Çeviri Ödülü (1975), Kayayı Delen İncir ile Behçet Necatigil Şiir Ödülü (1983) ve Büyük Saat (Toplu Şiirler) ile Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü (1984). Bu ödüller, Uyar’ın şiirinin, başka edebiyatçılar tarafından da takdir edilerek, taçlandırıldığının ifadesidir.
Turgut Uyar’ın Şiir Anlayışı
Turgut Uyar’ın şiir anlayışına ve şiirini etkileyen yönleriyle hayatından bazı kesitlere değinmek gerekmektedir. İlk şiirinin yayımlandığı 1947 (Yedigün Dergisi) yılından itibaren otuz sekiz yıl süren şiir yaşamında, Turgut Uyar şiirinin özellikle iki evreye ayrıldığı görülmektedir. Birinci evre; Arz-ı Hal (1949) ve Türkiyem (1952) isimli eserlerini kapsamaktadır. Bu dönem şiirlerinde Uyar, günlük hayatın küçük olaylarını gözlemlerine dayanarak dile getirir. Anadolu’yu özellikle kırsal kesimiyle gözler önüne serer. Söylem oldukça açık ve doğrudan bir durumu göstermeye yöneliktir. Garip Hareketinin izlerini özellikle günlük konuşma diline ait ifadelerin sıkça kullanılmasına dayanarak- görmek mümkündür. Şiirlerindeki imge azlığı, doğrudan anlatma kaygısına bağlı olarak normal karşılanmalıdır. İkinci şiir kitabı Türkiyem' de “onu 1940 kuşağının dışına çıkaramaz.” (Birsel, 1970, s.70). Her ne kadar onun daha sonraki şiirlerinin temelini oluşturacak olan sıkıntı (özellikle Sonnet şiiri), yalnızlık (Yalağuz şiiri) ve ölüm (Ölüme Dair Konuşmalar) temalarını bu ilk iki kitabında görmek mümkünse de şairin bağımsız bir dille şiire dair şahsiyetini şekillendirdiğini söylemek mümkün değildir. Genelleme yapılacak olursa ilk dönem şiirlerinde “kişisel yaşantılarının ve çevresinin izdüşümleri üzerinde durmuş” (Necatigil Tarihsiz, 338) tur.
Türkiyem üzerine değerlendirmelerde bulunan Hüseyin Cöntürk, “Başkalarını bilmem ama ben bu kitapta güzellik namına pek bir şey bulamadım. Bu, belki de Türkiyem’de O. Veli devrimlerini henüz sindirmeye başlamış, bir ayağı henüz onların gerisinde olan bir şiir zevki yarattığı içindi.” (2006, 203) demektedir.
Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) isimli eseriyle Turgut Uyar şiirinin ikinci evresi başlar. Bu eserle birlikte şairin şiirinde hem yapı hem de içerik açısından büyük değişiklikler yaşanır. Geyikli Gece -ki bu şiir Dünyanın En Güzel Arabistanı isimli eserin ilk şiiridir- şiirini Turgut Uyar için bir milat olarak kabul eden Özdemir İnce, Uyar şiirindeki değişimi şu şekilde ifade eder:
“İlk iki kitapta , Geyikli Gece sonrasının ipuçlarını ne izlek, ne çevrim, ne dil, ne dünya, ne de şair tavrı olarak bulabiliriz. İki şiir arasında büyük bir söylem farkı vardır.” (İnce 2002, 115)
Bu söylem farkını Garip Hareketinden İkinci Yeni’ye geçiş şeklinde özetlemek mümkündür. Uyar şiirinde artık dil ve imge dünyası tamamen değişmiştir. Sadece üslup açısından değil içerik ve hayata karşı tavır da tamamen farklılaşır. Turgut Uyar’ın hayatındaki değişiklikleri de konuya dâhil ettiğimizde şiirinde yaşanan gelişimin mahiyetini kavramamız kolaylaşacaktır.
Turgut Uyar, önce Konya Askeri Okulunda (1941) okur, ardından Işıklar Askeri Lisesinde (Bursa, 1947) eğitimini tamamlar ve memur subay olarak 1947 yılında göreve başlar. Posof (Ardahan) ve Terme (Samsun) 'de çalışır (Kolcu 2009, 403). Bu dönem onun sosyal ve siyasi düzenle uyum hâlinde olduğu yıllardır. Anadolu’nun kırsal yaşantısı ile yüzleşir. Tabiata yakın oluş ve büyük şehrin kalabalığından uzak yaşayış, hayat algısını belirleyen temel unsurdur. Bu durum ilk dönem şiirlerini şekillendiren temel olguların nasıl geliştiği konusunda da önemli bilgiler vermektedir. Şair, askerî sistemin içinde yer almaktadır. Resmî ideoloji ile uyum, şairin daha sonraki şiirlerinde değindiği birçok sosyal ve siyasi meselelerden uzak olmasına sebep olmaktadır. Kırsal kesimin içinde yer alması ise onun büyük şehrin yaşantısını görmesine engeldir. Kentleşme ile birlikte geniş kitlelerin içinde birey olarak kalma ve kendine yabancılaşma henüz şairi kuşatmamıştır. Bu dönemle ilgili Ahmet Oktay’ın değerlendirmeleri önemlidir:
“İlkin, şair henüz taşranın çekim alanındadır ve duyarlılığı da kültürel donanımı da egemen ideoloji ile uyum içindedir. Bireysel farklılığının yeterince bilincine varamadığından sözlüğü de duyarlılığı da kışkırtıcı (ajitatif) direnişçi bir özellik göstermezler.” (2008, 510)
Taşra yaşantısının etkisi ve kültürel donanım tespitleri doğru olmakla birlikte, kışkırtıcı direnişin şairin kişiliğine uygun olmadığı göz ardı edilmektedir. Turgut Uyar şiiri aslında hiçbir zaman kışkırtıcı bir direnişe kaymamıştır. Kentle karşılaştıktan sonraki eleştirilerinde onun daime pasif bir direniş içinde olduğu görülür. Geyikli Gece bu pasif direnişin en güzel örneklerindendir. Şair, kişilik olarak bir militan ruhuna sahip değildir. Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) ile başlayan ikinci dönem şiirlerinde, büyük şehrin kalabalığında kendi köşesine çekilmiş, kendini rahatsız eden durumları sessizce eleştiren, reddeden bir insanın yine kendi âlemine, zihninde yarattığı dünyasına sığınışını görürüz. Kışkırtıcı direniş ilk şiirlerinde görülmediği gibi ikinci dönem şiirinin başlangıcı olan Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndan sonra da görülmez. Şiirinin iskeletini söylem açısından tamamen değiştirmesine rağmen şair, ikinci dönem şiirlerinde de aktif bir isyana yönelmemiştir.
1958 yılında şairin askerlikten ayrılarak Ankara’ya yerleşmesi ve Türkiye Selüloz ve Kağıt Sanayi’nde (SEKA) çalışmaya başlaması hayatında olduğu gibi şiirinde de büyük bir değişikliğin yaşanmasına sebep olur. Bu tarihten itibaren Uyar, sivil hayata geçmiştir. 1969 yılında kendisiyle yapılan bir röportajda askerlikten ayrılışının sebebini “Askerlikle kişisel yapımdan ötürü bağdaşamadım.” (Uyar 2009, 498) cümlesiyle açıklayacaktır. Sivil hayata geçişten bir yıl sonra şair üçüncü kitabı olan Dünyanın En Güzel Arabistanı ‘nı yayınlar. Turgut Uyar şiirinin merkezine bu eserle birlikte kente alışamayan uyumsuz bireyin hayatı girer. Kırsal kesimden kente gelen insanın, yaşadığı mekâna ve kalabalık topluma alışamamasının kişiliği üzerindeki olumsuz etkilerini bütün derinliği ile bu şiirlerde hissetmek mümkündür. Dünyanın En Güzel Arabistanı ile Turgut Uyar şiirinde özellikle üç unsur değişikliğe uğrar:
Birincisi; şair, “hece şiirinden gelen sesi baştanbaşa ortadan kaldırır (Birsel 1970, 70). Günlük konuşma dilinde yer alan ifadeleri farklılaştırarak kullanır ve daha çok nesir cümlelerini anımsatan mısralar kurar. İkincisi; imge dünyasında büyük bir gelişme yaşanmıştır. Şair, İkinci Yeni şiirinin evrenine girer ve imge zenginliği hat safhaya ulaşır. Üçüncüsü ise, “Kente gelişin, farklı bir kültür ve ilişki ortamına geçişin yarattığı bunalımda, Uyar’ın sivilleşmeyle uğradığı şokun etkisi” (Ahmet Oktay 2008, 510) şiirinin içerini değiştirmiştir. Artık kalabalıklar içinde kendisiyle bir iç hesaplaşma yaşayan sıkıntılı birey şiirinin merkezine oturmuştur. Bu üç değişikliğin birleştiği noktada ise nesnel ve anonim (şiir geleneği açısından) bir söylem farkı bulunmaktadır (İnce 2002, 115). Onun şiirini çağdaş kılan şey de zaten bu söylem farklılığında aranmalıdır. Geyikli Gece’de, Turgut Uyar şiirinde meydana gelen değişikliğin bütün yönlerini bir arada görmek mümkündür.
Turgut Uyar, İkinci Yeni içerisinde öncü şairlerden biri kabul edilmekle beraber, şiir serencamını daha gerilerden, Garip’ten, başlatmamız gerekir. Türkiyem ve Arz-ı Hal kitapları Garip ve sosyal gerçekçi anlayışla Anadolu’yu anlatan bir çizgidedir. Şair bu eserlerinde genel boyutuyla bir taşra panoraması çizer. Sonraki yıllarda poetik serüvenini daha özgün/özgü bir bakışla belirlemeye başlamıştır. Dönem I.Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan Avrupa’daki sürekli değişim, devinim ve denges izliklerin girdabında etkiye açık bir zamandır. “Bu değişimler, bunalımlı bir yüzyıl ve bunalımlı bir birey yarat(mış). İşte gerçeküstücülük bu bunalımın, ‘angoisse’in ancak toplumsal olmaktan çok bireysel bir ‘angoisse’in ürünüdür” (Batur, 1979: 2). Turgut Uyar’ın da niyeti bütün İkinci Yenici’ler gibi aynen klasik şiir anlayışımıza benzer kendisini yetiştirmiş, kültürlü bir okur kitlesi oluşturmaktır. Bu bir anlamda şairin yazma üzerine meşakkâtli yolculuğuna bir paylaşımcı, bir sırdaş olarak okuru görme niyetinin su yüzüne çıkmasıdır.
Metropolün üyesi olan birey, ne kadar yabancılaşsa da kendi izole edilmiş, arındırılmış dünyasından yaşama dairliği görmeye çalışır. Modern insan trajik bir vak’adır. Metanın, dıştan; içtepilerin içten tehdit ettiği insan, kendi gerçekliğini gözden kaçırarak trajik bir kadere mahkûm olmak yolundadır. İnsanın kendisi için yaratılan dünyanın anlamsızlığına düşmesi ya da dünyanın üzerinde insana ait bir değerin çöküşü (Özcan, 2007: 15) insanı doğrudan kendinde ve kentinde çelişkilere, anlamsızlığa iter. Ruhumuzun derinliklerinden bize sürekli fısıldayan arketipsel mekân sarkacı, bizi göçebe yaşamlara çağırsa da kente dairliğimiz yadsınamaz bir noktaya gelir. İşte kent ve trajedi bu minvalde kaotik bir mekâna dönüşmüştür. Uyar, her şeyden önce şiiri kentin dehlizlerinden alıp yaşam destek ünitesine bağlamıştır. Şehri sesle kuşatmış, onu yeniden yaratmıştır. Kentin ve şairin tercihleri yeni bir söyleyiş pratiğinin öncül denemelerinde kendisini bulmuştur. Zaten şair, dili yaratandan çok üslûbu oluşturan, dile kendiliğini katan yaratan değil midir?
Hayat içinde uygarlık-doğa arasında devam eden +sonsuz mücadele onun şiir izlekleri içerisinde iki adım öne çıkandır. Çünkü medeniyet ve tabiat kendi yenilikleriyle devamlılığı olan bir mücadeledir. Sosyal yapıdan kopmak adına her yeni tavır kendince bir garipsemeyle karşılanmıştır. İkinci Yeni dönemin sosyal, siyasal buhranlarından doğrudan beslenen Türk şiir tarihinde ikinci bir istibdat dönemi gibidir. Bir anlamda dönem şiirine yöneltilen realiteden uzak olması iddiasının Uyar şiirinde fazla yer edinmemesi onun için hafifletici, iyi hallerden birisidir. Değişen uygarlığın modernitenin bozduğu içtepileri yeniden ritmik bir boyuta taşıma çabasındadır hep. Bozulmuşluk, kopukluk şiirin biçimsel yönüne de tesir etmiştir. Uyar, bölünmüşlüğünü serbest şiirin iç ahenk unsurlarında dindirmiş; yineleme ve imaj dünyasının metaforik anlam yapılarında ritmin tınısını aramıştır. İç ahengin bir nota gibi sözcüklerin ve seslerin gizli dünyasında örgütlenmesi İkinci yeninin pek de alışık olmadığı bir tavırdır.
Turgut Uyar’ın sıklıkla söylediği gibi şiirin güzelliği, ululuğu bilinir, sezilir ama ölçüleri bulunmaz (Uyar, 1985: 147). Sezgi gücünü esas aldığı için de öykülemeden ve konudan kaçınan ürkek sanatçı bilinçaltı otomatizmine sığınır. Şiir, spontane, klasik yasaları üst alt eden keşmekeş bir söz akışına dönüşür. Metni anlamak için verili olanı/alanı kaldırmak; bedensel varlıktan arındırılmış, peçesi ötelenmiş som cevhere ulaşmak gerekir. Bedensel yanıştan geriye kalan; ama kül olmayan öz olandır. Miller’in ifadesiyle şiir, ruhun kökensel ve parçalanamaz alfabesidir (Miller, 1994: 71). Uyar, kendi zihnini kurcalayan kavramların değişimini yorumlamak yerine aslolanı, yani yaşamın kendisini ve akışını, devinimini anlatır. Kendi devinimi içinde hareketin bir parçası olan insanın etkin/etken yapısını irdeler. Üstelik bunu uzlaşmaz bir tavırla aktarır. Çünkü uzlaşan, uyuşur ve uyuşan hareketin alacalı renklerini kaybeder. Esas amaç, yaşamın aortlarında gezinen kristalize edilmiş söz kombinasyonlarını şiirin katılaşmış mısralarında pıhtılaştırabilmektir. Durağanlaşan, sakinleşen söz, ancak anlaşılabilirliğin kapılarını zorlar; çünkü hareket, metni ve söyleyeni ister istemez bir devinim girdabına davet edecektir.
Düşünen ve duyan bir şiirdir Uyar’ın şiiri; hayatla yani insanla bağı kopmamıştır.(Doğan, 1997: 99). Bütün duyargalarını, alıcılarını hayatın değişken ritimlerini saptamak için olanca hassasiyetiyle aktive edebilmiştir. Sadece algılamak üzerine değil, değişim ve dönüşümlere de açıktır evreni. Değişimlere açık olmayı kabullenmek, belki de şiiri hoyrat kırılmaların yaşama dairliğine bağlamaktadır. Anlam bile yaşamla doğrudan irtibat halindedir. Modern çağa, anlamsızlığa yakışan karmaşa ve trajedinin şiirin kalın, öznel duvarından geçmesine izin vermiştir. Wittgenstein’ın ancak nesneler varsa dünyanın belirgin bir biçimi vardır, şeklinde ortaya çıkan düşünsel algısı, (Coope, 2002: 134) Uyar şiirinde sıradanlaşan eşyanın ruhuyla beraber kısmen de olsa bir algı körleşmesine yol açar. Sıradanlıkla belirsizlik arasında gidip gelen sanatçı, kendince sıradanı seçerek sözünü anlamı biraz daha zorlayan ekstrem bir noktaya taşır:
“Asır yirminci asırdır, âmenna
Bir yanımda sevgilerim, bir yanımda sancım
Neon lambaları büsbütün karatır gecemizi (…)
Sımsıcak sevgilere muhtacım” (Uzak Kaderler İçin, s.69).
Sanatçının varoluş felsefesinin de etkisiyle moderniteye bir başkaldırı, insani öze dönüş mitosudur aslında anlatmaya çalıştığı. Hayatının yaklaşık elli yılını şehirde geçiren Uyar için kent yutan, boğan, “rahatlığın demir kafesi”nden başka bir şey değildir. Özellikle Dünyanın En Güzel Arabistanı kitabıyla şehri yargılayan bir tahlile girişir. Kent yaşamının eğreti, örtük, sevimsiz çehresi sanık sandalyesine oturtulur. Kentin suni dünyası bazı seçilmiş imgesel öncüllerle ispatlanmaya, doğallığın kaybolduğu şehir karmaşasında insan olarak kalabilmenin zorluğuna dikkat çekilmeye çalışılmıştır:
“kalıp duruyoruz öyle kalıp gibi duruyoruz ve işkence bir naylon havan kalıbı gibi” (Kalıp Duruyoruz, s.599).
Kente dair unsurların debisi yüksek bir nehir gibi arka arkaya sıralanmasının amacı, aslında okuru nerde yaşadığı konusunda uyarmaktır. Tekdüzelik, sıradanlık, sunilik gibi insanın moral ve temel değerlerini dumura uğratan pek çok imge, kaotik bir dünya imini destekleme adına şiirin dünyasına girer. Uyar, şehrin temel kimliğiyle, insan ve eşyayla çoğu zaman uyuşamamıştır, uyuşmuştur. Şehrin değerlerine karşı olmasına rağmen aynı kentin soyut yapısı ruhunda bir tembelliğe yol açmıştır. Belki santimantal ruh hali kendi içine kıvrılan, kabuğuna çekilen bir karakter aşınmasına yol açmıştır. Uyar, Kendi duyargaları yabancılaştıkça, kenara çekilmeyi tercih etmiş; aynı oranda da kente yabancılaşmıştır. Zaten şair kalabalıktan ürken, kaçan yalnızlığa meyyâl bir karakterdedir. Sadece mücadele ederek yalnızlığın ve ölümün sesine dikkat kesilir. Yok etmeyen bir paratoner gibi gücünü ve şiirine ruh veren imge tercihlerini doğrudan bir niyetle kendisinde toplar:
“bir susam gibi boyuna sulamak umutsuzluğu ve direnmek hep direnmek devam etmek adına” (Acının Tarihi, s.423)
Şiir, çelişkililerin ve sancıların çocuğudur. Şairler çelişkilerin, çıkmazların, trajedilerin örgütlediği dünyada Tanrı’nın çizdiği kader dairesi içerisinde hayata tutunmaya çalışan soylu insanların ya da Tutunamayanların öyküsüdür. Bu yüzden anasonlu mısralar kurmak adına, karşı durmak ve direnmekle beslenir dünya. Umutsuzluğa düşen, umutsuzluğun içinde kendisi olmayı istemektedir, aslında. (Kierkegaard, 2001: 29) Dolayısıyla Uyar’ın umutsuzluğu aynı zamanda kendini besleyen bir yaşama biçimine, kaynağına dönüşmüştür. Kendini umuda taşıyan, gerçekliği yıkan ve ona yeni anlam(a)lar yüklemeye çalışan ütopik alemler kurmayı seçer Uyar. Adını Dünyanın En Güzel Arabistanı ya da Geyikli Gece koyar. Bu, şairin realiteden kaçışını üst mekânsal bir boyutta, kendi moral değerleriyle soluklandırma çabasıdır. Başka bir ifadeyle aşkı ve umudu, yeniden, el değmemiş doğada ve yabanıl tarihinde yakalamaya çalışmasıdır (Ertop, 1997: 59). Pastoral dünyanın insan ruhunun özüne dairliğini yeniden hatırlatmasıdır.
“Geyikli geceyi hep bilmelisiniz
Yeşil ve yabanî uzak ormanlarda
Güneşin asfalt sonlarında batmasıyla ağırdan
Hepimizi vakitten kurtaracak” (Geyikli Gece, s.111)
Turgut Uyar'a göre ;
1.Bir Dünya Mirası Olarak Şiir
Şiiri bir insanlık çıkını olarak gören Uyar’a göre hangi siyasal, ekonomik doğrultuda kullanılırsa kullanılsın, şiirin birikimi durdurulup değiştirilemez. Kullandığı malzeme, binlerce yıldır kullandığı malzemedir. Onun yaratılması hiçbir sınıfa mal edilemez. Onu yaratan, yaşar durumda tutan genel bir dünya yaşamıdır. Başka bir deyişle açıklanmaz bir mantıkla kendiliğinden oluşmaktadır. Herkesin rahatça, sorumsuzca kullanacağı bir dünya mirasıdır. Bir yırtıcı hayvanla karşı karşıya gelme, ondan korunma ve onu yenme çabasıdır.
1.2. Bir Zanaat İşi Olarak Şiir
Şiirin ve dolayısıyla şairin hak ettiği saygıyı göremediğinden yakınan Turgut Uyar, bunun sebeplerini de kendi anlayışına göre izah eder. Uyar’a göre şiir, hikâye yahut roman ara sıra yazılmaz. Herkesin ara sıra şiir yazması yüzünden, şiirin de diğer bütün sanatlar, hatta zanaatlar gibi bir meslek, bir bilgi, bir didinme, uğraşma ve eğitimle edinilebilir bir yetenek olduğunu hâlâ bir türlü kavrayamadığımızdan ötürü şiir bizde ciddiye alınmaz. Şairlerimiz bile çoğu yaptıklarını ciddiye almazlar. Bizde, hele bir önceki kuşaktan, kırkını geçtikten sonra hâlâ şair kalabilmiş çok az kişi vardır. Ama ömrünün sonuna kadar, hiç değilse davranışı ile başka sanat kollarına, başka yazı mesleklerine yüz vermemesi ile şair kalmış olanlar hak ettikleri ilgiyi ve saygıyı bulurlar ki Uyar’a göre Yahya Kemal’in ilkin büyüklüğü buradan ileri gelmektedir.
Bu didinmeyi, uğraşı, emeği göze alamıyorsa bir kişi hiç değilse gerçekten bunu bir iş belleyip, uğraşan, didinen şairlere saygı duymayı öğrenmelidir:
“Şiirin de –hikâye ve romanda olduğu gibi- bir duygulanma, bir aşırı duyarlık, bir esinti meselesi değil, önce, en önce bir bilgi, güç edinilir bir yetenek, bir zanaat işi olduğu anlaşılmalıdır artık. Eğer işi ozanlık değilse, eğer şiiri günü gününe izlemiyorsa, eğer şiire gerçekten saygısı yoksa, eğer ara sıra yazıyorsa, yazdıklarının hiç değilse şiir olmadığını kabullenmelidir kişi. Ozanın çabasına, yıllarca sürmüş didinmesine saygı göstermeyi bilmelidir.”
1.3. Şiirde Açıklık/Kapalılık
Kapalı şiir-açık şiir ayrımını gereksiz bulan Turgut Uyar’a göre, böyle bir sınıflandırma yapmanın tutarlı bir yanı yoktur. İnsanoğlunun öyle duyguları, düşünceleri vardır ki ancak açık seçik söylenirse güzel olur. Öyleleri de olur ki, kulağını arkadan göstermek zorunda kalabilir. Bununla birlikte sonunda, şairin yaptığı her iki halde de aynı kapıya çıkar. Söylenen sözlerin aslında bir değeri varsa, uydurma değilse, anlaşılmasa bile o söz kendini sezdirir. Böyle şiirlere ancak saygı duyulur.
Kapalı denilen ve kendini kolay ele vermediği söylenen İkinci Yeni şiiriyle şiirimize yeni yeni özler gelmiştir. Bu şiirlerde, dikkatle ve severek okunursa kıpırdanan bir kalabalığı veya bir kişiyi bulmak mümkündür. Bütün bunların düpedüz söylenmesinin imkânsızlığının genç şairlerimizi ister istemez kapanık şiire zorladığını belirten Uyar, bununla birlikte her yeni özün kendi biçimini de beraberinde getireceği düşüncesindedir. Ayrıca dilimize çevrilen bazı yabancı şair ve yazarların etkisi de göz ardı edilmemelidir.
Anlamayı bıkmanın ilk adımı olarak gören Uyar, şiiri anlama hususunun da çok abartıldığı görüşündedir. Anlaşılan bizi dinlendirir, onda sevdiğimiz, bildiğimiz, alıştırdığımız şeyleri bulmak bizi huzura götürür. Yaradılışınız bir parça telaşlı ise sonunda bıkarsınız. İnsan anladığı şeyleri sevebilir, ama anladığı için onunla eğlenebilir de. Öyleyse şiir, bizi rahatlatmamalı, aksine huzursuz ederek rahatımızı kaçırmalıdır.
1.4.Kalıpların Dışına Çıkma: ‘Küçük Adam’ın Büyük Dünyasına Yönelme
Kalıplaşmanın, durağanlaşmanın her türlüsüne karşı çıkan Turgut Uyar, Orhan Veli’nin bu silkinmeyi yaptığını fakat ardından gelenlerin bunun açılımlarını yapamayarak, aynı tekdüzeliğe düştüklerini ifade eder. Yazınımıza bir “küçük adam” sokan Orhan Veli ve çağdaşlarının etkisiyle o günlerde her sanatçı karşı konulmaz bir iştahla, sömüre sömüre bu “küçük adam”ın günlük yaşayışını, günlük gelip geçici izlenimlerini, duygulanmalarını yazmışlardır. Bu günlük duyguların başında, en kaba, en yalınkat belirtilerle şehvet, açlık, yoksulluk vardır. Hikâyelerde olsun, şiirlerde olsun onu bir daha bulmanın, onunla durup dinlenmeden yüz yüze gelmenin kişiyi usandırdığını söyleyen Uyar, biraz da “büyük adamı” yahut “küçük adam”ın büyük, deli, karmaşık yönlerini anlatmayı teklif eder.
Yazılan şiirlerin hiçbirisinde ne bir kusur, ne de bir acemilik göze çarpar. Uyar’a göre kusursuzluk, önemli bir kusurdur:
“Şiirimiz aşağı yukarı değişmez bir kalıba girdi. Şiirlerin geometrik yapıları bile hemen hemen birörnek oldu. O 1940 yılları kuşağının yıkmak için kan ter dökerek uğraştıkları kalıpçılığa, donukluğa, hazırlopçuluğa, birörnekliğe yeniden kapıldık. Hem bu sefer yenilik adına, ölçüsüz uyaksız yazmak, bir de mızmız adamı söylemek, yeni olmak için yeter sanıldı. Yılların verdiği alışkanlıkla şiir yazmak kolaylaştı. Dergileri açın, şiirlerde hiçbir kusur, hiçbir taşkınlık bulamazsınız. Ölçülü, biçili, ustaca şiirlerdir. Bu biçim, ozanlarımızı o mızmız “küçük adama”, o “küçük adam” da ozanlarımızı uyuntu, kaçınılmaz biçime zorluyor. Çoğunda biçim öz kaygısı bile yok.”
1.5. Şiirden ‘Anlamak’ mı yoksa ‘Tat Almak’ mı?
“Şiirden kim anlar?” sorusuna cevap arayan Uyar, bunun belli başlı bir ölçüsünün de olmadığının farkında olarak, yine de birtakım ipuçları bulunabileceğini söyler. Bunun için de ilkin “şiirden anlamak” yerine, “şiirden tat almak” kavramını koymakla işe başlanabileceğini söyler. Bir şeyden “tat almak” onu kavramaya, ondan anlamaya başlamanın ilk yolu sayılabilir. Hal böyleyken, şiirden anladığını sanıp da, ya da bu savda bulunup da onu sevmeyen, ondan “tat almayan”, şiire bir çeşit “meta” gözüyle bakan nice yazarımız ortadadır.
Yine de herkesin şiirden anlayabileceğine inanan Uyar’a göre şiir, özel bir uzmanlık istemeyen tek sanat dalıdır ve bu yüzden de biraz kutsaldır.
1.6. Turgut Uyar’ın Toplumculuk Anlayışı
Hiçbir zaman toplumcu olmak kaygısı çekmediğini dile getiren Uyar , şiirde bütüne varmak isteğinin, düşüncesinin gereksinmesinin yalnız toplumcu şairlere has bir erdemmiş gibi gösterilmesini doğru bulmaz. Böylelerinin anladığı çeşit bir toplumculuktan uzak durmuştur. Böyle bir inanışı da yoktur. Bu tavrının sebebi, toplumculuğu küçümsemesi, yadsıması değil; toplumculuğun, kendisine göre kendisinin anladığı şiire göre olmamasıdır: “Hiçbir ortak anlayışa katılmadım şimdiye dek. Bundan sonra da niyetim yok. Eğer bazılarıyla, şiirlerimde bazı ortak yönler bulunuyorsa, bu sözleşilmiş olduğundan değildir. Belki karşılıklı etkilenmelerdendir. Belki rastlantısaldır.”
Bunlarla birlikte şiirin toplumsal değişmelerden etkilenmediği, uzak olduğu düşüncesini de taşımaz. Aksine, şiire büyük hareketlerin, açık yahut içten içe oluşan toplumsal kaynaşmalardan, değişmelerden geldiğini; büyük savaş ertelerinin, büyük ekonomik gelişmelerin doğurduğu toplumsal dengesizliğin, duygularda yarattığı kargaşalığın, yoğunlaşmaların, değerlerin yetmez ya da gülünç duruma gelmesinin ilkin şiire yansıdığı görüşündedir. Durgun bir toplumda şiir değerlerinin uzun zaman değişmemesini, geleneğin uzun zaman baş tacı edilmesini de bunun en iyi kanıtı olarak gösterir. Ahmet Oktay da Turgut Uyar şiirini incelediği bir yazısında, şiirin sosyoekonomik değil, dilsel bir olgu olduğu yargısında bulunmakla birlikte dönemin (1950’li yıllardan başlayarak) diğer şairlerinde de olduğu gibi Uyar’ın şiirinin de, Türkiye’nin bahsi geçen dönemi boyunca yaşadığı ekonomik/politik/ideolojik dönüşümü bağlamında biçimlendiğini, gelişip değiştiğini belirtmekten geri durmaz. Çünkü özgün ve özgür bir dil kurabilmeyi başarabilen her şair dil dolayısıyla içinde bulunduğu toplumun bir üyesidir. Bu yüzden anlam da, son kertede ve her zaman ‘toplumsal olanla koşullu’ olmaktadır. Ahmet Oktay’a göre Turgut Uyar’ın hayatın meselesi ile şiirin meselesini özdeşleştirmesinin nedeni de bu bağlamda düşünülmelidir (Ahmet Oktay, 2008: 509).
Şiirin gerek yaşaması gerekse canlılığı ile kendi kendini eskiteceğini söyleyen Uyar, bu yüzden şiirde ölmezi aramanın boşuna bir çaba olacağını ifade eder. Öyle ki günü geldiğinde ölmeyen şiir, çağında da zaten pek yaşamamıştır. Bununla beraber değişen çağlar, değişen şiirler ortasında, insanda değişmeyeni aramak akla gelebilir . Toplumun, insanın, insanın yerinin, ilişkilerinin ve sorunlarının değişmesiyle birtakım kavramlarla yeni yeni karşılaşmamız kaçınılmazdır. Şiirin de en azından artık bir avunma, oyalanma değil, bir saptama, belki bir önerme olduğu anlaşılmalıdır. Şiirin çıkmazda olduğunu düşünen Uyar’a göre modern şiirin aksine Divan şiiri bu çıkmaza hiç düşmemiştir. Bunun sebebi de rahat işleyen bir şiir yapısına sahip olmasıdır:
“Rahat işleyen şiir kuşku vermelidir. Belki yaşanandan geride kalmıştır, onun için. Divan şiiri hiç çıkmaza düşmedi. Hiç değilse Tanzimat’a kadar düşmedi. Çıkmaza giren insanla birlikte sarsıldı ve eskidi. Hece geride kalmayı kabullenerek başladı, onun için çıkmazda değildi. Sık sık dalgalanan, dalgalanmaları büyük bir toplumda, toplumu, yaşanandan değil, bir çeşit “vocabulaire”den kovalıyordu, sunulmuş sözcüklerden izliyordu. Buna boyun eğmişti.”
Bütün bu tespitleri yaptıktan sonra Uyar, çözüm yolu olarak ise, bu çıkmazın bilincine varmayı ve bunu göz ardı etmeden işe koyulmayı teklif eder. Böylelikle şiir imkânlarına dar gelen anakronik bir ortamın ve buna bağlı bir şiir ortamının türemesinin önüne geçilebilir.
1.7. Anlam’ın Kalıcılığı, ‘Anlama’nın Gereksizliği
Turgut Uyar, kimi eleştirmenlerde, şiirin sağlamlığına, güzelliğine, gerçekliğine ölçü tutulan anlama’nın yanlışlığını, yavanlığını eleştirmek için kaleme aldığı yazılarında, zaman zaman yanlış anlaşılmalara yol açsa da anlamın değil anlamanın pek gerekli olmadığını vurgular. Anlamdan kastı ise, tahkiye edası, mantık düzeni değildir. O, şaire bütün duyarlığını söyleyebilme, her türlü söz ilişkilerini, görünümlerini, daha doğrusu “yaşayan kişilik”ini şiirine koyma olanaklarını veren özgürlükten yanadır. Böyle olursa şair, bilgisiyle, birikimiyle geliştirdiği o şaşmaz sezgisiyle, her türlü mantık düzeninin, anlam sınırının; hatta biçimin bile dışına çıkabilecektir.
“Kelimelerin, birer ufak anlam yükü, anlam değeri taşıdıkça, anlamsız şiirler yazılabileceğine inanmıyorum” diyen Uyar şiirde anlamı, ilkin ve her zaman, şiire çıkış noktası, gerekçe olarak baş tacı ettiğini de ilave eder. “Anlam” meselesinin gereğinden fazla üzerinde durulduğunu da belirten Turgut Uyar’a göre, anlamsız şiiri savunan şairler bile anlamdan kaçamazlar:
“Başarılı kurulmuş bir biçim bile, tek başına bir anlam değil midir? Ozanının bütün “anlamsız olma” kaygısına rağmen bir anlam değil midir? Bugün anlamsız şiiri savunanlar, acaba en güzel şiirlerinin, en azından sağlam kurulmuşlukları yüzünden bir anlama, daha yatkın deyimiyle “hava”ya bağlanmaları yüzünden güzel olduklarını fark etmiyorlar mı? Üstelik ozanın bütün anlamsız olma gayretine rağmen okuyucu, okuduğu şiirde, nasıl olursa olsun bir anlam vehmetmeyecek midir? Okuyucunun bir şiiri saçma bulması bile, sonunda bir anlama bağlama işlemi değil midir? Saçma da “anlam” kategorilerinden biri değil midir?”
Gelmiş, geçmiş bütün örnekler, bize ancak “anlamın” dayanıklı olabileceğini göstermişlerdir. Ayrıca ilkin anlamsız görünen şiirler sonunda birtakım kalıplara, bir değerlere alışmak yolu ile anlaşılabilir, hatta sevilebilir. Bu yüzden yeni bir şiiri “anlamadık” diye horlamak, geri çevirmek doğru değildir. Her iyi şair, kişileri bazı yeni anlamlara götürür.
Bir şiiri anlamanın temel ölçülerinden biri kabul edilen o şiirin altında yatan hikâyeyi öğrenmeyi, bilmeyi ve açıklamayı da faydalı bulmayan Uyar, bu izah telaşının, aksine zararlı bile olabileceğine işaret eder. Şiirin ille mantıkla çözülebileceği bir yere bağlanması, nesir düzenine indirgenmesi, akla uydurulmaya, inanılır duruma getirilmeye kalkışılması; üzerinde tartışılan “anlam” sorununun esaslarıdır. Uyar’a göre, -birtakım şiirler dışında- bir şiiri, şairin yazdığı anlamda, yanılmadan açıklamak, anlamak mümkün değildir. Şiirin bir tek “anlamı” bir tek “açıklaması” vardır. O da, o yazılmış, o bitmiş halidir. O kesin biçimdir. O biçimin, o bitmişliğin dışında hiçbir anlamı, hiçbir açıklaması olamaz. Kendisini getiren “hikâye” ile yazılmasını gerektiren sebeplerle ilgisi, çoğu zaman o kadar az olabilir ki, şairinin açıklaması bile, artık yazılıp bitmiş, biçimini bulmuş şiir karşısında, bir “vehim” olmaktan öteye geçemez.
1.8. Şiirdeki Tahkiye Edası
Şiirdeki öz, konu, biçim, öykü, anlam kavramına bir açıklık getiremediğimizi söyleyen Turgut Uyar, bu kavramların çoğu kez birbirine karıştırıldığını ifade eder.
Şiir, anlatılamaz. Anlatılmaya elverişli, anlatılabilen şiirin sağlamlığından, şiir oluşundan şüphe edilebilir. Ama şiirin,-en soyut şiirin bile- anlatılabilir veya anlatılamaz bir öyküsü vardır. Kelimeler birer anlam taşıdıkça bundan kaçınmak mümkün değildir. Şair istemese bile, kelimelerin taşıdığı anlam yükleri ve bağıntıları hiç değilse çağrışımların zorladığı, bazı alışkanlıklarımızın uydurduğu bir öyküyü getireceklerdir. Bütün mesele şairin öyküye bağlı kalmaması, öyküye boyun eğmemesindedir.
Öyküyü kötülemeyen Uyar, bizim önceki yazılmış, şimdilerde bile yazılmakta olan aşk şiirlerimizin çoğunun bir öykü, çoğu kez aralarında kolayca bir mantık bağı kurulabilen bir anılar yığıntısı hafifliği taşıdığına dikkat çeker. Orhan Veli’nin şiirine uyanan tepki, her şeyden çok bu tahkiye anlayışına, bu tahkiye sağlamlığına, bu kötü geleneğe karşıdır. Bugün şiiri sürdüren şairlerimizin çoğu, ilkin bu geleneği yıkmanın savaşını vermektedir. Yeni şiirimiz öbürlerinden ilkin bu yönden ayrılır. Şairlerimizin çabası şiiri anlama, öyküye, konuya bağlı olmaktan kurtarıp, dilin, özel bir dil ve mısra yapısının eline gücüne bırakarak, şiirin öbür imkânlarının da kendiliğinden gün yüzüne çıkmasını sağlama çabasıdır. Şiirde öykünün başlı başına bir değer haline getirilmesine, şiirin bu öyküye araç edilmesine ve öykünün şiirde bir tahkiye sağlamlığına ulaşmasına karşı olan Uyar ,yaşanmış, içe sindirilmiş, şiirin altında gizlice gelişen ve şiiri yöneten öykünün tarafındadır.
Turgut Uyar’ın Poetikasında Garip Etkisi
İkinci Yeni şiirinin sembol isimlerinden, teorisyenlerinden ve en önemli şairlerinden olan Turgut Uyar, şiir hayatı boyunca iki önemli merhale atlatmış bir isimdir. Kendisinin de söylediği gibi başlangıçta Garip etkisi altında kalan Turgut Uyar, ilk şiir kitaplarında Garip’ten İkinci Yeni’ye geçişi yavaş yavaş hissettirir. Uyar’la ilgili çalışmaların birçoğu, onun Arz-ı Hal (1949), ve Türkiyem (1952) adlı eserlerinin İkinci Yeni’nin ilk dönem ürünleri olarak kabul edildiğini ifade eder. (Karaca, 2013: 99) İlk şiirlerinde ulusçu/hececi, Garip etkisi sezilen (Karaca, 2013: 118) Turgut Uyar, 1959’da yayınlanan Dünyanın En Güzel Arabistanı adlı şiir kitabıyla bir nevi rotasını önemli ölçüde değiştirerek İkinci Yeni’ye gerçek manasıyla katılır.
Turgut Uyar’ın şiirleri İkinci Yeni’nin diğer şairleriyle kıyaslandığında daha açık ve mantıksal bir düzlemde yer almaktadır. Özellikle onun ilk dönem şiirlerinde sözgelimi Sezai Karakoç’ta görülen alışılmamış bağdaştırmalar, duyuların yer değiştirmesi ve sözün anlamını tümden değiştiren dilsel sapmalar esas teşkil etmez. Bahsedilen tüm bu hususlar Turgut Uyar’ın şiirlerinde görülmekle birlikte onun şiirlerinde diğerlerine göre yalınlık, kolay okunabilirlik ve anlaşılabilirlik daha ön plandadır.
Turgut Uyar’ın şiirlerinde dikkat çeken en önemli hususlardan biri biçimdeki farklılaşmadır. Şair, mensur şiir tarzındaki şiirlerinden, neredeyse tamamen nesir sayılabilecek şiirlere kadar, serbest müstezatları andıran şiirlerinden Divan edebiyatına kinayeli bir şekilde göndermede bulunduğu Divan kitabındaki gazel kaside karışımına benzeyen şiirlerine kadar çok çeşitli biçimlerde şiirler kaleme almıştır. Bununla birlikte metnin tamamı okunduktan sonra ancak aralardaki parçaların birleştirilmesiyle anlaşılabilecek olan ara şiirlerden, farklı parçaların montajıyla oluşmuş iç içe şiirlere değin oldukça geniş yelpazede örnekler sunmuştur. Ancak bununla beraber biçim kaygısı, Uyar’ın şiirlerinin önceliği değildir. Uyar’a göre, şiir yazmanın ilk nedeni biçim kaygısı değildir. Yeni şiirin bütün ayrıcalığı biçiminde değil anlamında ele alınmalıdır. (Korkmaz, 2010: 110)
Turgut Uyar, poetik yazılarının derlendiği Korkulu Ustalık adlı eserinde Garip’le olan ilişkisinden söz eder. Orhan Veli’yi bir milat olarak gören Turgut Uyar, Orhan Veli’nin şiirimize getirdiği büyük değişimi her fırsatta dile getirir. Garip’le teması güçlü olan ‘Arz-ı Hal’, ‘Türkiyem’, ve ‘Dünyanın En Güzel Arabistanı’ kitaplarından sonra yazılan ve İkinci Yeni’nin etkisinin çok belirgin olarak hissedildiği şiirlerinde bile Turgut Uyar’da inceden inceye bir Garip etkisi görülmektedir. Turgut Uyar kendisindeki Garip etkisini ve Garip’ten İkinci Yeni’ye dönüşünü şu sözlerle açıklar:
“…Benim yayımlamaya başladığım günlerde etkin olan şiir anlayışı ‘Garip’ anlayışı idi hala. 1950’lerden sonra Garip anlayışı yetersiz geldi bana. Zaten galiba dünya da o anlayışla açıklanmayacak kadar karmaşık gelmişti. Yeni koşullarla karşılaşan insanı anlatabilmek için yeni anlatım olanakları aradım. Bu arada Orhan Veli şiirinin eksen haline getirdiği “küçük adam” tipinin, trajedisiz ve yalınkat olduğunu gördüm.” (Uyar, 2009: 503-504) .
Mehmet H. Doğan, ‘küçük adam’ üzerinden Garip ve İkinci Yeni arasındaki farkı ortaya koyarken, Turgut Uyar’ın yukarıdaki ifadelerini doğrular:
“İkinci Yeni’nin kendisinden önceki şiirle ayrıldığı en önemli nokta ‘insan’ anlayışıydı. Garip ve uzantısı şiirde kendini çırılçıplak ortaya koyan zayıf, korumasız, sıradan insan, küçük adam, İkinci Yeni’de şairin kendi içinde araştırmaya başladığı, derinlemesine yakalamaya çalıştığı bir kimliğe bürünür.” (2001:95)
Turgut Uyar da Garip’ten İkinci Yeni’ye evirilme nedenini değişen dünyanın yapısı ve trajedi yoksunluğu olarak göstermektedir. Belki de Turgut Uyar gibi daha başka şairler de İkinci Dünya Savaşı akabindeki dünyanın, trajik hatta dramatik yapısını uygun olmayan Garip şiirini terk ettiler. Çünkü orta sınıfın güçlenmeye başladığı ve yerel takıntıların artık evrensel problemlerle yer değiştirdiği bir düzende bireyin iç kaygıları ve sıkıntıları başka türlü dile getirilmeliydi. Esasen Garip şiirinin çok fazla yayılma alanı bulmadığı da bir gerçektir. Garip güçlü ve kalıcı bir etkiyi daha dar bir çerçevede gerçekleştirmiştir.
Turgut Uyar, Orhan Veli’nin edebiyattaki önemini her zaman önemser. Turgut Uyar’a göre Orhan Veli, şiirimize ’yeni adam’ı getirmiştir. Bu yeni adam sadece teknikte ve anlatımda kalmamıştır. (Uyar, 2009: 113) Orhan Veli sadece kendi dönemini değil sonraki dönemleri de beslemiş ve birçok şairin ortaya çıkmasına vesile olmuştur. (2009: 313) Turgut Uyar’a göre Orhan Veli sanılanın aksine geleneğe bağlı bir şairdir. O, geleneği değiştirip geliştirerek kullanmıştır. Orhan Veli yine Uyar’a göre ne Tanzimatçıların ne de Servet-i Fünûncuların yapamadığı açılımı yapmıştır. Bu açılım Orhan Veli’nin kendi halkının, kendi dilinin şiir tadını bulmasıdır. (2009: 385-386). Bununla birlikte Turgut Uyar, Orhan Veli’den İkinci Yeni’ye geçen süreçte poetik tercihlerin farklılaşmasını apolitik nedenlere bağlar. Orhan Veli’nin yaşadığı dönemde Cumhuriyet Halk Partisi tek parti iktidarı olarak yönetimde bulunmaktaydı. Orhan Veli’nin ölümünden sonraki on yıllık süreçte Demokrat Parti, tek başına iktidar olarak muhalefetli bir yönetim sürdü. 27 Mayıs’la birlikte ise devrim sürecine geçilmiş oldu ve İkinci Yeni şiiri de bu zamanlarda kendisini göstermeye başladı. Garip’ten İkinci Yeni’ye gelinmesinde Turgut Uyar’a göre siyasi bir mana aramak beyhudedir. Turgut Uyar, “…Şiirimizi Orhan Veli’den İkinci Yeni’ye getiren siyasal baskı değildir” sözleriyle bunu ifade eder. (2009: 322) Turgut Uyar başka bir yazısında Garip’i ortaya çıkaran nedenlerle İkinci Yeni’yi getiren nedenlerin birbirine benzediğini söyleyerek şu ifadeleri kullanır: “Orhan Veli’den sonraki şiirin meydana getiren nedenler, onun şiirini de getirmiş olan nedenlerdir. Şiirin kendi yapısındaki canlılık, yani eskime, yıpranma canlılığı.” (2009: 438) Bununla birlikte Turgut Uyar, Orhan Veli’ye salt bir övgüyle bağlı değildir. Değişen şartlar ve şiirin altyapısı Turgut Uyar’a göre Orhan Veli’yi aşmıştır. Bu nedenle Orhan Veli’nin yaptıkları ancak dönemiyle değerlendirilebilir. Uyar, Orhan Veli’nin şairaneliği yerme eleştirisini eleştirerek, aslında Orhan Veli’nin şairanelikten uzaklaşmaya çalışırken, ‘küçük adam’ı vererek şairaneliğe düştüğünü anımsatır. Böylece yeni bir ifade geliştirerek önemli olanın şairanelik olmadığını, önemli olanın 409 şairaneliği çağdaş tutmanın olduğunu ifade eder. (2009: 509) Orhan Veli Kanık’ın ‘şairanelik’ meselesine farklı bir bakış açısı getiren Ebubekir Eroğlu, onun kelimelerindeki alaycı ve şakacı parçalara rağmen, romantik etki bırakan şairane ürünlerle anıldığını ve yine okur muhayyilesinin onu şaire algılamayı tercih ettiğini belirtir. (2011: 39) Dolayısıyla Orhan Veli’nin şairanelik meselesinde kendi ironisinin kurbanı olduğunu söylemek de yanlış olmayacaktır.
Turgut Uyar’ın Şiirlerinde Garip ve Orhan Veli Etkisi
Turgut Uyar’ın şiirlerinde Orhan Veli ve Garip etkisi daha çok kronolojik bir seyir izlemekle birlikte, genel olarak bu havanın Turgut Uyar’ın şiirlerinin pek çoğunun satır arasında saklı olduğu söylenebilir. Turgut Uyar’ın ilk iki şiir kitabı olan ve Garip etkisinin henüz belirgin olarak Türk şiirinde hissedildiği dönemlerde yazılan Arz-ı Hal ve Türkiyem adlı kitaplarda Orhan Veli ve Garip etkisi kendisini güçlü bir şekilde göstermektedir. Her iki şiir kitabı da Garip etkisinin devam ettiği bir dönemde çıkmış ve Garip şiirine bir eklemleme mahiyeti taşımaktadırlar. (Doğan, 2006: 132) Daha sonra yazılan Dünyanın en Güzel Arabistanı adlı kitapta ise özellikle başlık düzeyinde kendisini hissettiren ironik ve alaylı söyleyiş daha sonraki şiir kitaplarında iyiden iyiye İkinci Yeni estetiğine bürünerek farklılaşır. Ancak daha sonraki şiirlerinin satır aralarında da Garip etkisini görebilmek mümkündür. Şu kadar var ki daha çok İkinci Yeni şairi olarak tanındığı için Uyar’ın Garip etkisi altında yazdığı şiirler nispeten arka planda kalmış ve araştırmacılar tarafından Uyar’ın Garip etkisi altında kaleme aldığı şiirler ‘vasat bir yansıma’ olarak görülmüştür. (bkz. Şenderin, 2012: 147)
Normalde bir şairin veya yazarın diğer bir yazar ve şair üzerindeki etkisini her zaman keskin bir biçimde ortaya koymak mümkün değildir. Örneğin her sıradan, alelade söyleyişin, her basit, sade ama trajik ifadenin Garip şiiri veya Orhan Veli etkisi altında söylenmiş olduğu söylenemez. Kimi etkilenmeler vardır ki bunlar metinlerarasılık ilişkisi çerçevesinde itinalı bir okuma ile ancak fark edilebilir. Kimi etkilenmeler ise usta-çırak ilişkisi (Yahya Kemal-Faruk Nafiz örneğinde olduğu gibi) ya da kronolojik yakınlık itibariyle öncelik-sonralık sıralaması itibariyle açıklanmalıdır. Turgut Uyar’daki Garip etkisi sözünü ettiğimiz ikinci tip etkilenme boyutunda değerlendirilebilir. Nitekim Turgut Uyar da gerek yazılarında ve röportajlarında gerekse de şiirlerinde Garip ve Orhan Veli etkisinde kaldığını belirtmiş ve bu doğrultuda şiirler kaleme aldığını ortaya koymuştur.
Turgut Uyar’ın şiirlerinde Orhan Veli etkilenmesinin en önemli göstergelerinden birisi şiirlerindeki sıradan insan tipinin, alelade söyleyişle estetik bir çerçeveye oturtulmasıdır. Özellikle Orhan Veli Kanık’ın ‘Kitâbe-i Seng-i Mezar’ adlı şiirindeki ‘Süleyman Efendi’ prototipinin, Turgut Uyar’ın şiirinde farlı isimler altında ortaya çıktığı görülmektedir. Edebiyata ve şiire nükteli fakat trajik bir eleştiri de getiren Kitâbe-i Seng-i Mezar, adeta Garip şiirinin sembol şiiri olur. Hiçbir şeyden çekmedi dünyada / Nasırdan çektiği kadar dizeleriyle başlayan manzume, nasırı bir insanın en büyük problemi olarak göstermekle estetik kategorizasyonları alt üst eder. Asım Bezirci’nin ifadesiyle “aşırı yergi ve övgüler dolayısıyla Orhan Veli kısa zamanda üne erer. ‘Yazık Oldu Süleyman Efendiye’ dizesi dillere düşer. (2003: 63) Mehmet Kaplan’ın deyimiyle “şair, romancının sahifelerce anlatmaya çalıştığı hayat tecrübesini veya tipi bir mısrada teksif ediyordu.” (Kaplan, 1973: 111) Bilge Ercilasun da Kaplan’ın düşüncesine yakın bir ifade ile Kitâbe-i Seng-i Mezar’da bir roman konusunun vücuda getirildiğine ve şairin bir romanı üç küçük bende sığdırdığına vurgu yapar. (Ercilasun,
2014: 186) Orhan Veli’nin Süleyman Efendisi’ne karşın Turgut Uyar sıradan kulları şiirin 410
konusu yapar. Onun Arz-ı Hal kitabıyla aynı adı taşıyan şiirde, sıradanlığını samimi ve yalın bir şekilde ifade eden teslim olmuş bir kulun portresi çizilir:
Arz-ı Hal
Ben de günahkâr kullarındanım Allahım…
Bir “Kulhuvallahi” bilirim dualardan,
Bir de “Yarabbi şükür” demeyi boyunca,
Bir kere oruç tutmam Ramazan boyunca, Ama çekmediğim kalmadı sevdalardan.
Ben de günahkâr kullarındanım Allahım!..
Benim gibi kulun çok dünyada, Allahım!..
Eğer bilmiyorsan işte haberin olsun.
Ekmek derdi, aşk derdi unutturdu seni.
İnsan hatırlamıyor dün ne yediğini.
Zaten yediğimiz ne ki hatırda dursun.
Benim gibi kulun çok dünyada Allahım!..
Turgut Uyar bu şiirde ortalama bir insan tipine işaret etmektedir. İnanç noktasında problemi olmayıp ancak inanç derinliği de bulunmayan, gündelik kaygılarını önceleyerek amel ve inanç dengesinde inançtan yana olan, ancak günahını da açıkça anmaktan geri durmayan bu tip, şiirin komik yönüyle de ön plana çıkmasına neden olur. Ancak Turgut Uyar’ın, Süleyman Efendi’ye asıl benzeyen kişisi yukarıdaki günahkâr kul değildir.
TURGUT UYAR'IN ŞİİRLERİNDE TEMALAR
1. Yaşam
Özgün bir söyleyişinin olmadığı ilk iki kitabında (“Arz-ı Hal” ve “Türkiyem”) Anadolu coğrafyasına yönelik izlenimler, şiirinin ön planındadır. Bu dönemde, şair, 12 görevi sebebiyle taşradadır. Onun için şiire yansıyan yaşam unsurları ve nitelikleri daha çok taşraya özgüdür. Doğa koşullarının zorlaştırdığı kır hayatı içinde köylülerin sorunlarıyla karşılarız. Aynı koşullar içinde şairin bazen güzellik duygusuna kapılması, çevreden farklı bir ilham alması, yansıtılan gerçekliğin niteliği üzerinde etkili olur. Kişi kadroları, yer yer onların serüvenleri idealize edilmiş bir dekor içinde verilir. Bu yüzden pek gerçekçi görünmez.
“Dünyanın En Güzel Arabistanı” kitabıyla başlayan yeni döneminde, şiire kaynak seçilen yaşama bakış açısı değişir. Her şeyden önce kır hayatı, yerini kent hayatına bırakır. Kent yaşamı idealize edilmeden, şairdeki ilk izlenimleriyle verilmeye başlanır. Bu, ilk dönem şiirinde yansıtılan yaşam unsurlarından daha gerçekçidir.
Uyar, kent yaşamı içindeki insanı; muhtemel durumları, duyguları, düşünceleri ve hareketleriyle yakalama çabası içindedir. Bu amaç için “serüven”, anahtar bir rol oynar. Çoğu zaman şiire izlek olarak kişiler ve onların hikâyeleri seçilir. Bu hikâyeleri, bazen şair anlatıcı (bu romandaki Tanrısal anlatıcı gibidir), bazen bizzat yaşayan kişinin ağzından dinleriz. Bu sayede kişilerin yaşam içerisinde gerçeğe yakın konumları, yaşamın ve ilişkilerin niteliği hakkında izlenimlerimiz olur.
“Dünyanın En Güzel Arabistanı” kitabında Akçaburgazlı Yekta’nın serüveni birçok şiire konu olur. Hep Yekta ve onun hikayesiyle ilgili hikayelerin anlatıldığı şiirlerdir. Yekta; seven-sevilen, aldatan-aldatılan özellikleriyle yaşamın olağan akışı içerisinden seçip çıkarılmış bir kişidir. Bazen aldattığı için vicdan azabı çeker, bazen haksızlığa uğradığı için şikâyet eder. Yekta’nın kişiliğinde iyi-kötü bilinçli olarak yan yana getirilmiş iki özelliktir. Aldatan Yekta, bazen dürüstlükten dem vurur, ahlaki değerlere saygılı olmaya çalışır. Her insan gibi çelişkiye düşer, pişman olur, vicdan azabı çeker, tutum ve davranışlarında değişmeler olur. Yekta karakteri, birçok insanî vasfı bünyesinde toplamış ve yaşamın olağan akışı içerisinde her insanın maruz kalabileceği durumlarla karşılaşmıştır. Böylece yaşam birçok realitesiyle şiirde temsil edilmiş olur.
Uyar, “Bir Şiirden” adlı inceleme eserinde, Nazım Hikmet değerlendirmesinde, ithafı şiirde yaşamla kurulan bir ilişkinin ürünü gibi algıladığını sezdirir: “Hiçbir özentiye kapılmadan somutlukları yaşar ve yazar. Kitaplarının adında bile: Piraye’ye Yazılmış: Saat 21-22 Şiirleri” (Uyar 1983:67). Şiirinde bahsini ettiği somutluklara ulaşma çabalarından biri de çoğaltma tekniğidir. Birçok şiirinde isimleri sıralar, bazen aşırıya kaçarak bunlardan yığınlar oluşturur:
“Dokuz metre, yedi arşın, yirmibir verst beş yarda
Doksan kilo, kırkbir şinik, altmışüç pud, bir okka
onbeş kapik, kırkbir şiling, otuzbeş sent, yüz para” (“K.Ç.D.”, s.438)
Şairin, şiir unsurlarından biri olan “anlam” üzerindeki tasarrufu da yaşamla ilgilidir. O;
yaşadığı döneme, modern çağa, anlamsızlığı yakıştırırken bunun şiirde de temsil edilmesi/ yansıtılması gerektiğini savunur. Bu sayede modern hayat şeklini benimsemiş ve özünden uzaklaşmış insanların, içinde bulunduğu karmaşa ve trajediye de dikkat çekilmiş olur. Anlamsızlık onun şiirinde hâkim bir özellik olmasa da, yer yer söylemini karmaşıklaştırması, alışılmadık bağdaştırmalarda anlamı daraltması bu kaygısı nedeniyledir. Şairin anlayışında yaşam, iyi ve kötünün bileşkesinden ibarettir ve bu terkip içinde çoğu zaman kötülük daha baskındır. Böyle bir dünya içerisinde varlığını onaylar, duruma alışmak için çaba sarf eder.
2-Tabiat ve Kent Örgüsü
Kent, insanın kendi nesline daha iyi bir yaşam standardı sunmak için yapmış olduğu teknolojik bir hamle, üretmiş olduğu bir mamuldür. Bu ürün ile birlikte sunulan modern yaşam tarzıdır ve planlandığı gibi tamamıyla insanın lehine olmaz. En başta onu öz vatanından, doğup büyüdüğü yerden, tabiattan koparır. Bununla da yetinmeyip, insanın türlü değer ve kazanımlarıyla çatışıp kendi otoritesini kurmaya başlar. Bir zaman sonra insan, modernitenin dekore ettiği bu düzen içinde, kentte, “rahatlığın demir kafesi”(Aslanoğlu 2000: 106) ne kendi kendisini hapsetmiş trajik bir varlık haline gelir. “Yaşam büyülü olma özelliğini yitirir; [onun için] doğanın artık gizemleri değil, sadece sorunları vardır.”(Pappenheim 2002: 32). Uyar şiirinde belli bir dönemden sonra şiirin ağırlık noktasını, bu şekilde bir durum tespiti ve protestosu teşkil eder.
İlk iki kitabı “Arz-ı Hal” ve “Türkiyem” de, “kır yaşamı” “kent yaşamı” öncesi bir yaşantı ve şairin sanatsal üretimini sağlayan uyarıcılar alanı olarak ön plana çıkar. Bu dönem, şairin askerî memurluk mesleği dolayısıyla taşrada olduğu dönemdir. İlk görev yeri, Kars’ın Posof ilçesidir. Sonrasında Samsun’un Terme ilçesinde de görev yapar. 1948-1954 yılları arasındaki bu taşra macerası, şiirine kır yaşamını sokar. Coğrafyanın türlü özellikleriyle şaire ilham olduğu bu dönemin ürünleri, “Arz-ı Hal” ve “Türkiyem” kitaplarında okuyucuya takdim edilir. Temel izlek, çoğu zaman karşısındakinde güzellik ve hayranlık duygusu uyandıran tabiat manzaralarıdır. Sık sık doğa betimlemelerine girişir. Yer yer bir seyyah gibi izlenimlerini anlatır:
Sonra Erzurum'a kadar yol boyunca
Mahzun, sevdalı, sakin köylerim.
Kayaların üstünde, yol kenarında
Bazen elimi şakağıma koyunca;
Hepsi o Geyve’deki köy gibi olsa derim.
Sivas’tan, Erzurum’dan öte artık
Bir hain akşam başlar dağlarda” (“ BBD”, s.38)
İlk dönem şiirlerinde ön plana çıkan ağız hususiyetleri, yer ve kişi adları da kır yaşantısının şiirinde ne kadar yer ettiğinin bir ipucunu verir:
Ağız Hususiyetleri: Koma beni, alav alav, sabağnan, yayan yapıldık, yavri ceylan, ısıcacık, emmim kızı, gelmişleyin, ürüzgar, gari vs.
Kişi Adları: Bektaş, Narhanımcık, Mihrali, Memiş, Satılmış, çoban Ahmet, Gölebertli Mustafa, Bekir Efendinin kızı, Benli Döne vs.
Yer Adları: Sübhan, Nemrut, Cin dağları, Gergisuban köyü, Sürmene, Koçhisar, Palandöken, Geyve Boğazı, Arsiyan dağları, Banarhev köyü, Dağdeviren, Kantar Köprü, Terme vs.
Yer ve kişi adları taşraya özgüdür. Kişi adlarının önündeki lakaplar, köy hayatında sık rastlanan bir durumdur. Şair, köylülerin konuşmalarını da taklit edilerek tam bir taşra panoraması çizer.
Uyar’ın ilk şiirlerinde, kır yaşantısının yanı sıra daha sonra ön plana çıkacak olan kent yaşantısının izleri de görülür. Tayini nedeniyle taşraya yeni gelmiş, buna karşın şehirde doğup büyümüş biri olarak, yaşamının o ana kadarki bölümünün geçtiği kenti anımsamaktan geri durmaz. Anımsamalarının çoğu, çocukluk ve ilk gençlik yıllarının büyük kısmının geçtiği İstanbul’a ilişkindir. Gönderme yaptığı yer adları, muhtemelen hatıralarının olduğu yerlerdir. “Arz-ı Hal” ve “Türkiyem” kitaplarında İstanbul’a ilişkin gönderme yaptığı yer adları şunlardır: “Haliç, Haydarpaşa, Sultan Selim, Florya, Adalar, Gülhane Parkı, Merkez Efendi, Kandilli, Yeni kapı, Kapalı çarşı, Mahmut Paşa, Feriköy...
Gurbette oluşu nedeniyle, anımsamalarını, çoğu zaman özlem duygusu tetikler; fakat Uyar’ın şiirine akseden kent yaşamına, bu sıla olma özelliği dışında pek olumlu yaklaşmadığını söyleyebiliriz. İlk olumsuz yaklaşımı, “Şehitler” şiirinde görülür:
“Bir şehir çocuğuymuşsun
Dev makinaların gıdası olmuş kanın
Büyümemişsin
Sevememişsin” (“Şehitler”, s.27)
Bahsi edilen şiirde; köyde, sahil kasabasında ve kentte yetişmiş üç insan tipine değinilir, ilk ikisinin aksine kentte yetişmiş olanın yaşam alanı niteliksiz görülür.
“Karpit Lâmbası” (s.27) şiirinde “Bu vitrinler, asfaltlar, mazot kokuları” diyerek modern çağın günlük yaşama eklediği yeni unsurlara değinir; bunların yaşamı düşünüldüğü gibi güzelleştirmediğine ise, “Uzak Kaderler İçin” şiirinde dikkat çeker.
Turgut Uyar’ın kent ve kır yaşamına bakışında ve şiirinde işleyişinde şu sonuçları çıkarmak mümkündür: İlk şiirlerinde kır yaşantısı hâkimdir. Kişi ve yer adları taşraya özgüdür, köylülerin konuşmaları da taklit edilerek yansıtılmak istenen tablo, tam olarak başarılır. Bu şiirlerinde kent ilk ve son defa, o da sıla olduğu için özlenir ya da sevimli görülür. Daha sonra kent, bütün sevimsizliğiyle şiire buyur edilir. Modernitenin/teknolojinin desteklediği bu yaşam formunda, kolaylık/rahatlık adına insan yaşamına bir eşya denizi yığılır. Bu, yaşamı mutluluk veren bir sadelikten uzaklaştırıp, mutsuzluk veren bir karmaşıklığa sürükler. Öte yandan insan, yığınla alışkanlıklara müptela edilerek, ekonomik olarak sömürülmeye müsait hale getirilir. Şairin başarmak istediği ise, insanlara, içinde bulunduğu yaşamın yozlaştığını ve anlamsızlaştığını göstermek ve sömürüyü deşifre etmektir. Bunun için tavrını bazen direkt olarak, bazen eşyanın adını sayıp dökerek ve onlardan yığınlar oluşturarak, dolaylı şekilde ortaya koyar. Tüm bunları yaparken kent ve kır yaşamına özgü malzemenin her zaman göz önünde bulunmasını ister.
Turgut Uyar, uygarlığın/ modernitenin geldiği en son hâli, insanın iç ve dış uyumunun bozulmasında ve doğayla olan irtibatının koparılmasında yegâne etken olarak görür. Bu nedenle şiirinde, mutluluktan çok mutsuzluk getirdiğini iddia ettiği bilim ve teknoloji birikimlerinin protestosu çok yaygındır. Buna mukabil tabiat içinde, moderniteden uzak, neredeyse ilkel bir insan ve toplum düşü kurar. İnsanın kendine ve nesline acımasızlığı karşısında tedirgindir, ümitsizlikten kaynaklanan bir bunalım duygusu yaşar. İnsan davranışlarına ve çağına sinmiş anlamsızlık ve saçma duygularını, belli bir dönem şiirine anlamsızlık penceresini açarak daha etkili anlatmayı başarır. Uyar, şiirinin biçimini de söylediği şeye göre ayarlamıştır. Yaşam içerisinde her şeyin bölünmüşlüğü / dağınıklığı gibi şiirin şekli de belirsiz / karmaşık olmalıdır. Bu durumda yazdıklarının şiirsellik özelliklerini, başta kelime ve ibare yinelemelerine başvurmak suretiyle ritim ve ahenkle arttırmaya çalışır. Kent ritmini kaybedenler için yeniden sahte dünyalar kurar.
3. Uyumsuzluk ve Yabancılaşma
Turgut Uyar, tedirgin, uyumsuz bir ruh haline sahiptir. “Dirliksiz(huzursuz) bir insandır. İnsanın tedirgin yanıyla dopdolu bir görünüm taşır.”(Uçarol 1985: 11). Öte yandan her insan bir uyumsuzluktur ölü olmadıkça sözü, bu doğrultuda Uyar’ın insanın ve dolayısıyla kendisinin var oluşuna bakış açısını gösterir. Hasan Bülent Kahraman’ın bu konudaki görüşü ise Uyar’la beraber diğer İkinci Yeni şairlerini de kapsar. Ona göre İkinci Yeni şairleri dış dünyanın üzerlerine kapandığını hissettiklerinden ona karşı cephe alırlar(Kahraman 2000: 124).
İlk şiirlerine baktığımız zaman Uyar’ın iki şeyin sıkıntısını çektiğini görürüz: Biri görevi sebebiyle bulunduğu ortamın(taşranın) yabancılık ve yalnızlık duygusu, diğeri geçim derdi ve kötü ekonomik durumdur. Şikâyet ve yakınmaların büyük çoğunluğu bu iki durum etrafında oluşur:
“Ağlamak istersin, ağlıyamazsın
Gülmek, gülemezsin
Kasaba küçük, bir karanlık gün sonbaharda kararmış gönlünü eyliyemezsin ne kâğıt, ne kalem, ne kitap” (“ K.K.S.”, s.78)
Şehirden uzaklık, yaşanılan mekânın imkânlar bakımından mahrumiyeti, kararsız ve bıkkın bir ruh haline sebep olur. Doğaya yakın olmak, yer yer güzel tabiat manzaraları bu dönem şiirinde teselli unsurları olarak göze çarpar. Bu teselli, ortama ve mekâna karşı yabancılık çekme duygusunu biraz yatıştırsa da tam olarak bastıramaz: “Hiçbir şey tutamaz beni artık/ Bu bahar, bu ağaçlar, bu rüzgâr ” (“Bahar Hastalığı”, s.87). Güzel görüntüsüne rağmen bulunduğu mekânı terk etme kararlılığındadır.
Taşra günlerinde sıkıntısını yaşadığı durumlardan biri, geçim derdi ve kötü ekonomik vaziyettir. Bu, daha sonraki dönemlerinde de varsa da durumdan şikâyet ettiği dönem, bu dönemdir. 1948 yılında çalışma hayatına atılan şair, ailesinin geçim yükü altında zorlanır. Karısına ithaf ettiği “ Memur Karısı” (s.23) şiirinde bu durum belirgindir: “ Ayağında ipeğin en kötüsü/ Sen onuncu derecede memur karısı/ Çileli vefakâr kadın, kalbimin yarısı”.
Bir kentli birey olarak ise, uyumsuzluk gösterdiği durumların başında ablukaya alınmış yaşam gelir. Asıl olandan uzaklaşma ve yapaylık, dolayısıyla da yabancılaşma∗ yakınılan durumdur. Makinenin gücünü sınırsız bir zenginlik kaynağı olarak gören modern insan, sahiplenme ve bencillik eğilimlerini yüceltirken, sosyal fonksiyonunu ihmal etmiştir.
4. Sıkıntı, Endişe ve Bunalım
İnsan arzu ve istekleri geniş fakat imkânları sınırlı bir varlıktır. Şartların tamamıyla ne kimsenin lehine ne de aleyhine olduğu düşünüldüğünde, insanın her girişimde başarı beklentisi ve bunun imkânsızlığı bir uyumsuzluk ve çatışma ortamı doğurur. Böylece üzüntü, sıkıntı ve bunalım insanı bir akıbet gibi bekler. Bu, yaşamın olağan akışı içinde her dönemde her insan için muhtemel durumlardan biridir; fakat insan ve çevrenin doğal dengesinin zorlandığı, yer yer tahrip edildiği çağımızda, bu ihtimal daha da artar. İnsan ilgisini büyük oranda metaya ayırarak kendini birçok yönden ihmal eder. Öncelikle ölüm gibi sürekli yaklaşan ve tehdit eden bir son karşısında fazlasıyla savunmasızdır. Bir anda kendisini büyük beton bloklarının arasında bulunca, ruhunu besleyen tabii düzenin desteğini de kaybeder. Hayatı bir sürü alışkanlıklara teslim etmesi çözümsüzlüğü/sorunu daha da büyütür. Kısaca hiç olmadığı kadar sıkıntı ve endişeye açıktır.
Turgut Uyar’ın yaşamın bu realiteleri konusundaki düşüncelerine baktığımız zaman, yaşamda iyi ve kötünün olağan birlikteliğine inandığını, kötüyü daha baskın bir durum olarak kabul ettiğini görmekteyiz. “Asıl olan mutsuzluktur. İnsanın mutsuzluğunu söylemeyen bütün şairleri, bütün yazarları silmeli” (Uyar 1985: 130). Bu, hayatın olağan akışı karşısında, varoluşçu felsefeyle benzerlik gösteren tavrıdır. Sıkıntı, endişe ve karamsarlığı her döneme özgü bulur. Ona göre bunu inkâr etmek yersiz ve yanlış bir davranıştır, doğru olan bunu yansıtmak olmalıdır. Bu doğrultuda şaire sorumluluk yükler ve ona kurtarıcı nazarıyla bakar. Ozanın tıpkı yalvaçlar gibi sorunlara çözüm bulması gerektiğini düşünür. Ona göre ozanın işi, başından beri kişioğluna, çağına uygun bir kurtuluş bulmaktır; bunu hazırlamaktır belki. İşi bu yüzden kutsallık katına varır. “Bizim kuşağın derdi(…) yaşamın karmaşasını şiire taşımaktı”(Uyar 1999: 290) derken kendisinin de bu sorumluluk bilinciyle hareket ettiğini belli eder.
Uyar, kendi dönemi için daha farklı bir bunalım tarifi yapar: “Bunaltı çağımıza çok uygun bir duygu. Belki bütün koşullar düşünülürse çağımıza en yakışan duygu”(Turgut 1963: 22). Şubat 1969 tarihli bir notunda o güne kadarki yaşantısında kendisini tesir altında tutmuş duyguların istatistiğini çıkarmaya çalışır. Hâkim olan boşluk ve saçmalıktır: “Saçmasapanlık, boşluk duygusunu çok yaşadım galiba. Hatta yaşamımın bir bölümü dışında başka duygu yaşamadım gibi geliyor bana”(Uyar 1985: 133). Başka bir yerde insanda bunalım duygusunu yaşamdaki sıradanlık ve tekdüzeliğin oluşturduğunu, insanın bunu büyütüp kendi cehennemini yarattığını söyler: “Galiba bütün sorun, alelade, çok yaygın ve geçerli yargıların insan hayatına egemen olduğunu varsaymakla başlıyor.
5. Umut- Umutsuzluk Paradoksu
Umut yaşam içerisinde motivasyonu sağlayan çok önemli bir unsurdur. Umudun varlığı yaşamın varlığı anlamına gelirken, bir beklentisi olmamak kopuşun ana sebebidir. Yaşama şansını uygun donanımlarla elde etmiş insan, zamanla kendi dengelerine müdahale ederek hayatında üzüntü ve mutsuzluğu çoğaltabilir. Yoğun tesir altında ruhî dengesi yıpranırken, bazen yeni bir bunalımın tazyiki altında bocalar ve hayatında yeni bir adım atacak gücü ya da isteği kendinde bulamaz. Yaşam içerisinde pes etmişlik de diyebileceğimiz bu durumun adı ise umutsuzluktur.
Bir insan olarak Turgut Uyar, şüphesiz yaşam içerisinde birçok durumla birlikte yeri gelir umut ve umutsuzluğu da üstlenir. Fakat deneyimleri sonucu umutsuzluğu, umuda tercih ettiğini söylemesi şaşırtıcıdır. Paradoksa varan bu düşüncesine şu şekilde bir izah getirir: “Niçin umutlu olayım! Çünkü umutsuzluğun, insanı Umut’tan daha güçlü bir iten, bir şeyler yapmaya zorlayan bir duygu olduğuna inanıyorum. En azından kendi adıma denedim, bildim”(Sezer 1985: 112). Anlaşıldığı kadarıyla şair, olumsuzun daha motive edici olduğunu, olumlunun rahatlamayla beraber pasifliği getireceği kanısındadır. Yani alışılmışın aksine “umutsuzluğu”, yaşamsal hareketliliğin kaynağı olarak görür.
Ahmet Oktay, Uyar’ı çeşitli tesirler altında kötümserlik içinde bulur; fakat onda umudun izlerine de rastlar. Oktay’a göre mizacı, kültürel birikimi, şiir tutumu, yenilgiler üzerine kurulan toplumsal gerçeklik, şairi belli bir kötümserliğe ulaştırmıştır, fakat onda “mutlu bir dünya isteği de mutlu bir gelecek umudu da vardır”(Oktay 1999: 134).
Orhan Koçak, Divan ve Toplandılar kitaplarında şiir isimlerinden örnekler vererek, Uyar’ın 1966–1970 arası umudun şiirini yazdığını söyler. “Turgut Uyar’ın da o dönemde yazdığı şiirlerin birçoğunda, hatta büyük çoğunluğunda, bir bekleyişin, çoktandır birikmiş bir umudun, bir hazırlanma duygusunun anlatımı bulunabilir. Bazı şiirlerin başlığı bile gösterir bunu: Hızla Gelişecek Kalbimiz, Çağrılmış’a, Şurdan Burdan Hazırlanma’ya, Baharı Bekleyen’e, Beklemiş Bir Paket Cigaranın Son Umudu’na, Terleyen’e, Delta’ya, Kim Çağırıyor Maviyi?, Vaktin Çağrısı”(Koçak 1999:182). Şairin insanın mutsuzluğuna sebep olan her türlü düzeni değiştirmeye yönelik bir devrim beklentisi içerisinde olduğu söylenebilir.
6. Kaçış ve Sığınma
Üzüntü ve mutsuzluğa kapılmak hayatın akışı içinde olağan durumlardır. Acı, ruh yapıda oluşturduğu gerilim ve yaptığı tahribat nedeniyle dışlanan bir duygudur. Fakat bu tutum, insanlara asla yaşam içerisinde bu önyargının oluşturduğu bir güvenlik sahası oluşturmaz. Yani acıyı istememek onunla bir daha karşılaşmamak için yeterli değildir. Ancak bir takım tecrübeler ve insanın doğuştan getirdiği bazı yetiler muhtemel karşılaşmalarda acının tesirini kırmada ona çeşitli imkânlar sunmuştur. Bunlar insanlık tarihi boyunca deneme yanılma yoluyla oluşmuş ve insanın bilinçaltında varlığını sürdürüp sonraki nesillere aktarımını sağlamış kolektif deneyimler ve psikolojik savunma mekanizmalarıdır. Çoğu zaman bir refleks halinde devreye girerler.
Şüphesiz Uyar’ın sanatçı kimliğinin kaynağını oluşturan insan kişiliği de üzüntü ve mutsuzluk karşısında bilinçli ya da bilinçsiz refleksler göstermiştir. Onda acı ve üzüntünün kaynağına baktığımız zaman birçok durumla karşılaşırız. “Uyumsuzluk ve Yabancılaşma” konusunda bahsettiğimiz gerilim tetikleyicilerini şu ana başlıklar altında sıralayabiliriz:
1- Kent(modernitenin dejenere ettiği yaşam)
2- Yaşam(atılmışlık, insanın kötülüğe meyli)
3- Mekân(ilk döneminde gurbet duygusuna sebep olan taşra)
4- Toplumsal Düzen(ahlakî normlar, töre vs.)
5- Ölüm
6- Din
7- Yasalar
8.Geçim Sıkıntısı
Uyumsuzluklar karşısında gösterdiği en belirgin ve yoğun sığınma davranışı, aşk duygusuna, kadın ve cinselliğedir. Sevgi daha az koruma kalkanı oluştururken, vaziyete en çok müdahil olan cinsel kimliğiyle ön plana çıkan kadındır. Fakat aşk, ilk şiirlerinde sevgi ve cinsellik ayrımına tabii tutulmadan bir sığınma aracı olarak görülür. “ Kimbilir” (s.76) şiirinde önce derbeder bir görüntü çizilir: “Nasıl da içiyorum, ölürcesine/ (…) /
Ben neye ağlıyorum?”. Daha sonra aşk bir teselli kaynağı olarak ön plana çıkar: “Bu
çeşit yaşamak zor/ Kimbilir Tanrım, kimbilir/ Hangi güzel yerde beni,/ Hangi ölesiye
sevda bekliyor?”. İlk şiirlerinde şehir imkânlarına ve rahatına alışkın biri olarak, taşrada, imkânları kısıtlı bir ortamda bulunmanın ve oraya alışamamanın sıkıntısını dillendirir. Bu dönemde yabancılık ve yalnızlık duygusunu yoğun olarak yaşarken uzaklaşmak istediği, mekândır:
“Kasaba küçük, bir karanlık gün sonbaharda
Karamış gönlünü eyliyemezsin
Ne kağıt, ne kalem, ne kitap
Ya bir yağmur, bir, yağmur, yollara, ağaçlara
Ya bir uyku, bir güzel kadınla sarmaş dolaş” (“ K.K.S .”, s.78)
Burada varlığını kuşatan, ruhunu sıkan bir mekan(taşra) dan kaçma, kadın ve cinselliğin ruhu okşayıcı ortamına intibak etme, söz konusudur. Başka bir yerde, kent yaşamının insan hayatını kuşatmasını vurguladığı “ Büyük Ev Ablukada” şiirinde, ablukayı kırmanın yolu ve yöntemi olarak cinselliği teklif eder:
“Bu asfaltı biz döktük biz onardık değil mi
Bu yapıları oniki kat yapmak bizim aklımızdı
Biz kurduk istersek umursamayız ya
(…)
Sen beraber yatacağımız yatakları hazırla
Sen bir onu yap yeter bak göreceksin” (“ Büyük Ev Ablukada”, s.187) “Göğe Bakma Durağı” (s.133) şiirinde de aşk ve kadın iki davetkâr unsurdur. Bu şiir için Mehmet Kaplan’ın yorumu şöyledir: “ ‘Göğe Bakma Durağı’ bir kaçış şiiridir.
Yeryüzünden, şehirlerden, insanlardan kaçış, kadına ve aşka sığınış, onu adeta Tanrı yerine koyuş şiiridir. Şiirin yalnız muhtevasını değil, yapısını ve üslûbunu da bu kuvvetli arzu tayin eder.”(Kaplan 2001: 270). Şairin bu tavrını, birçok şiirinde gözlemlemek mümkündür.
Aşk(sevgi ve cinsellik) duygusundan sonra bir sığınma aracı olarak görülen ikinci önemli unsur, doğallık ve ilkelliktir. Doğallığı hatta ilkelliği arzulamaya vardıran etken ise, modern insanın üstlendiği sahte ve yapay görünümdür. İçinde yaşadığı toplumdan hoşnutsuzluk karşısında, doğal olanın büyük ezici ve davetkâr gücü onu kendisine çeker.
7. Karşı Koyma/ Direnme
Uyar, şiirde kaçışı makul karşılar; fakat onun için asıl olan yüzleşme ve mücadele etmektir. Şiiri yaşamla sıkı bir ilişki içerisinde görüp, toplumsal bunalım dönemlerinde bazı şairlerin aşk, sevgi, umut şiirleri yazmasını yadırgasa da, şairin şiirde yeltendiği kaçış ve sığınma davranışını da insana özgü bir davranış olarak niteler. “Kaçış, insani bir davranıştır, yürekli bir davranış olmasa bile.”(Uyar 1983: 96). Kaçış için öngördüğü araçlara “insani değerler” adını koyar. Bu değerlerin başında ise, “aşk(sevgi/cinsellik) duygusu” gelir. Kaçıştan neyi kastettiğini, ya da hangi davranışların kaçış sayılabileceğine ise Ahmet Muhip’in bir şiiri için yaptığı değerlendirmede dikkat çeker: “olduğu gibi dışındadır yaşadığı çağın. Bundan ötürü şiirinin bir kaçış şiiri olduğu söylenebilir.”(Uyar 1983: 96). Bu tespitinden anlaşıldığı kadarıyla, bir şairin kaçış şiiri yazıp yazmadığını, onun çağın şiirini yazıp yazmamasına indirgemektedir. Bu kıstastan hareket ederek kendi şiirine baktığımız zaman ise, yüzleşmenin daha yoğun olduğu sonucuna ulaşırız.
Turgut Uyar, türlü durumlarla uyumsuzluk gösteren, bir kuruntu içerisinde kendisine yalnızlık peyda eden, mutsuzluk üreten biridir. Eşi Tomris Uyar’ın onu muhalif yapıda doğmuş biri olarak nitelemesi, bu doğrultudadır. Tomris Uyar, şairin olumsuzluklarla mücadelesine şöyle bakar: “ileride herhangi bir şekilde iktidarı ele geçirecek zorba bir güç için;(…) savaşmak istemezdi, sanıyorum. Daha çok bir düşünce için savaşmak isterdi. Bu düşünce de en azında ‘sömürüye engel olmak’ gibi bir kaba hatlarıyla ‘insanın mutluluğuna engel olacak her şeyle savaşmak’ anlamına gelebilirdi.”(Altan 2005: 71). Şairin büyük mücadelesi, gerçekten, insanın büyük özgürlüğünü sağlamaya ya da dile getirmeye yöneliktir. Kent örgüsü içerisinde; insana takdim edilen, aslından uzak, niteliksiz yaşam biçimine karşıdır. İnsanı ve toplumu daha iyisine layık görür, bunun için tabiata dönmeyi önerir. Diğer mutsuz edici sistemlere karşı da devrim beklentisi içerisindedir. Bunlardan biri yasal ve toplumsal normlardır. En çok cinselliğe sınırlama getiren yasal ve toplumsal normlarla çatışır. Bunun önüne geçmek için mental olarak değişimi öngörür.
Tomris Uyar, şairin “muhalif yapıda doğmuş biri” olduğu düşüncesine paralel olarak, başka bir yorum daha getirir. Turgut Uyar’da aksiyoner/militan kişilik özlemi olduğunu ve bunun bazı şiirlerine tesir ettiğini söyler. Fakat ona göre bu tutumu, şairin mücadele etme dürtüsünü ve iştiyakını tatmin etmemiştir.(Altan 2005: 61-63).
Uyar; pasifliği, kabullenmişliği yürekli bir davranış olarak görmez. Bu karşı çıkış, dolaylı olarak direnmeyi önerir. Mücadeleye girişirken ise doğada yaşamın kesintisiz akışından, canlıların yaşam mücadelesinden ilham alır:
“artık şaşıyorum gözyaşına mutsuzluğun harcını pekiştiren çaresizliğin gözyaşına binlerce beygir bir ovayı arşınlarken
yepyeni dişleriyle binlerce tay
ve sonsu giyimiyle büyük hayat kuşanırken en mavisini”
(“Şaşıyorum Gözyaşına”, s.459)
Benzer şekilde, “Şimdi Biz” (s.608) şiirinde, incir ağacının zor şartlardaki yaşam mücadelesini, modern çağ insanının zor şartlardaki yaşamına bir misal olarak getirir. İncirin kayayı delip geçmesi ve yaşamını devam ettirmesi, insan için bir ibret ve tefekkür vesilesi olmalı; o da mücadelesinde, incir gibi kararlı ve dayanıklı olabilmelidir: “ama hiç kimse inciri durduramaz/ o her zaman büyür ve tadla yenir ”. İncirin köklerinin kayayı delip toprağa ulaşmaması durumunda ölmesi gibi, kent insanı da tabiatından uzak yaşama biçiminden sıyrılıp özüne ulaşmazsa, yaşamdan bir anlam çıkaramaz. Şairin “incir”, başka bir deyişle yaşamın kesintisiz akışı karşısındaki büyük ilhamı, sekizinci kitabına “Kayayı Delen İncir” adını koyarken de ön plandadır.
8. Aşk, Kadın ve Cinsellik
Uyar, kadın-erkek ilişkisinde duygusallık ve cinselliğin eşit boyutlarda olması gerektiğini düşünür. Salt cinsellik ya da salt duygusallığın, olumsuz netice veren bir dengesizlik doğuracağı kanısındadır. “Geçmişte bizim gençlik yıllarımızda salt duygusallığa ne kadar karşıysam şimdiki salt cinselliğe de o kadar karşıyım. Ne var ki bu yeni sağlıksızlık daha kötü, çünkü insanca saygıyı da götürüyor.” (Özkırımlı 1985:96).
Uyar, yaşamda aşk söz konusu olduğunda bir ilk olamayacağını; birinci, ikinci, sonuncunun da ilk olabileceğini söyler. Bu bağlamda aşkın yaşamsal bir kaynak olduğunu vurgular. “Aşk söz konusu olduğunda, ikinci de üçüncü de sonuncu da ilktir. (Uyar 1985: 128). Aşk duygusunun varlığına sebep olduğu aile kurumu konusundaki görüşü ise, şöyledir: “Kendi adıma birlikte olduğum her kadına yardım etmekten, onun yükünü almaktan yüksünmedim. Evliliği bir beraberlik, iki insanın bir arada yaşaması olarak düşündüm. Kaçamakları gerektirmeyen bir birliktelik. Ömür boyu sürsün diye de düşünmedim.” (Özkırımlı 1985: 96). Uyar, Türk aile yapısında cinselliğin bir sıradanlık şeklinde yaşandığını, farklılığın dışarıda arandığını söyler. Kendi arzuladığı kadın ise, bu fonksiyonların dışında cinselliği sürekli yeni şekillerde üstlenen bir kadın olmalıdır.
“Ben kalın derili bir kadın düşlüyorum. Hayatın yükünü kaldırabilen ama dişiliğini yitirmemiş bir kadın” (Özkırımlı 1985: 95).
Uyar, şiirinin en belirgin unsurlarından biri olan cinselliği, kendi bedeninde ilk olarak on beş yaşlarında duyar ve bu duygunun insan hayatında derin tesirine inanır. “Bir kadınla ilk birlikte olduğumda gerçek anlamda birlikte olduğumda 15 yaşlarında idim, (…) dünyam değişti ve hep değişik kaldı. Cinselliğin büyük gücü, insan yaşamındaki yeri, benim yaşamımda da önüne durulmaz yerini almıştı.” (Uyar 1985: 127). İnsan bedeni ve ruhunun iki olağan durumu olan aşk ve cinsellik, Uyar şiirinde yankısı olan unsurlardır. Şair, aşkın duygusal ve cinsel yönünün dengeli olması gerektiğini düşünürse de şiirinde yer yer erotizme varan cinsellik katmanı, daha ağır basar. Kadın ve cinsellik, her şeyden önce mutlu dünyanın bir sembolü, mutsuz insanı çağıran bir sığınak olarak belirgindir.
Önder Otçu, Uyar şiirinde; doğal, kendiliğinden bir cinsel dil olduğunu düşünür. Buna “cinsel oluşlu” dil der. Cinselliğin utanmaz, isyankâr değil haklı ve coşkulu olduğunu söyler. Yalnızlığa sabrını da yoğun cinselliğe bağlar: “Turgut Uyar’ın yalnızlık gücünün en anladığım kaynağı, her türlü cinsel anıştırmadan özenle kaçınan geçiş dönemi yazarlarının, şairlerinin tersine kusursuz çekirdekteki yoğun cinselliktir. Turgut Uyar’ın cinsel oluşlu dilidir.”(Otçu 1997: 76). Otçu, dil tarihimize gömülen bir cinselliğin olduğunu ve Uyar şiirinde beliren cinselliğin “biz hala varız, kendi kendimizi üretebiliriz” anlamına geldiğini söyler.
Tuncer Uçarol, Uyar’ın ilk şiirlerinde diğer yaşam fonksiyonlarıyla beraber aşkı da gerçekçi bulmaz. İkinci Yeni döneminde daha gerçekçi bulur. Ona göre “Sevişme konuları Cemal Süreya’daki gibi yoğundur ama gene de romantik bir erotikliktedir.”(Uçarol 1985: 11). Ahmet Kabaklı, Uyar şiirinde kadının bütün yönleriyle en çok da cinsel kimliğiyle şiirin dokusuna sinmiş olduğunu gözlemler.
“Kuşaktaşları gibi Turgut Uyar’ın şiiri de aşkı değil sevişmeleri, yatmaları anlatır. Onun kadınları beyaz ve çıplak tanrıçalar gibi hem kendisine tapılan, hem dostluğuna sığınılan, hem de birlikte yatılan varlıklardır. Benliğini kaplar gibi olan ve ten hazlarıyle, kıskançlıklarla dolu bulunan bu kadın her mısraında görülmektedir. En mahrem halleriyle, kadın-erkek ilişkileriyle fakat örtüler, semboller altında görülmektedir.”(Kabaklı 1974: 634).
9. Dönem/ Güncel ve Toplum
Uyar, şiirde günceli şiirin yeri ve zamanını belirleyip insanî olanı verdiği için tercih eder. Oktay Rıfat’ın bir şiiri için tespiti, bu yaklaşımına açıklık getirir: “veriliş’in aynı zamanda güncel durumlar ve görüntüler içinde olması ayrı bir saygınlık kazandırır şiire. Şiirin yeri ve zamanı bellidir, yaşanmış ve insanî olmuştur bu yüzden.”(Uyar 1983: 123–124). Sennur Sezer’in güncelin şiirdeki yeri konusundaki sorusuna ise, şu karşılığı verir: “Güncel diyerek biraz da küçümseyerek andığımız durumlar, genelde hayatı bütünleyen mozayıklardır. Benim anlayışımda şiir güncellikten kopamaz, kopmamalıdır.”(Sezer 1985: 110). Aynı yazıda Sezer’in, “ Ferideye Ninni” şiirinde gazete anlatımı olduğu yaklaşımına karşılık şu izahı yapar: “Çağımızda her kişinin bir öykü içinde, çerçevesinde yaşadığı kanısındayım. Bir roman değil öykü çerçevesinde ve bu çerçeve hep değişebilir. Güncel olmayı, gazete dilini kullanmayı bu yüzden yeğliyorum.”(Sezer 1985: 109). Başka bir yerde, güncelin kişi ve dolayısıyla şiir üzerindeki tesirini kaçınılmaz olarak tarif eder: “Ama kesinlikle biliyorum, insanın kişi bütünlüğü yanı sıra, günlük olaylardır biraz da yapısını oluşturan. Karşı durmak, yok saymak olanaksız bunları.”(Uyar 1985: 136). Öte yandan Oben Güney, günceli verdiği için Uyar’ı birkaç çağdaş şairden biri sayar. “Sayın UYAR’a çağdaş ozan demek yanlış olmıyacaktır. Çünkü, ayni çağda şiir yazan günün tanınmış ozanlarından, ancak bir ikisi çağdaş olabilme gücüne iyedir. Daha da ileri giderek diyebilirim ki, toplumcu ozanların çoğu çağdaş değildir.”(Güney 1965: 12). Muzaffer İ. Erdost, İkinci Yeni’de yaygın günceli yakalama endişesini şiirin giderek gelişen iletişim araçlarının gölgesinde kalma durumuna ve bundan kurtulma çabasına bağlar. “Güncel olaylar toplumu kucaklıyor, ama şiir güncel olayları kucaklayamıyordu. Yalnız bu da değil. Kapitalizmin gelişmesi, tekniğin gelişmesiyle örtüşüyor, iletişim araçlarının yaygınlaştığı bu dönem, dengeyi şiir aleyhine değiştiriyordu. Şiirin işlevini, ses yayıcı ve taşıyıcılar, önemli ölçüde paylaşıyordu.”(Erdost 1997: 82). Nermin Menemencioğlu, bir İkinci Yeni olarak Uyar’ın şiirinde “ Her Pazartesi” kitabıyla beraber günceli verme endişesi ve uygulamasının belirginleştiği kanısındadır(Menemencioğlu 1999: 57). Turgay Fişekçi, altmışlardan itibaren Uyar şiirinde çağın acılarının, toplumsal mücadelesinin gözlendiğini söyler ∗(Fişekçi 2003: 11). “Toplandılar” ı kendine özgü bir başkaldırı şiiri olarak görür.
10.Ölüm
Uyar’ın ölümün kaygı verici tesirine karşı düşüncede ortaya koyduğu tepkilere baktığımızda, en belirgin ve ön plana çıkan davranışının onu kabullenmek olduğunu görürüz. Talat Sait Halman da, Uyar şiirinde ölümün kaçınılmazlığı karşısında onu kabullenilmişliğin belirgin olduğunu söyler. “Övgü Ölüye” yi, edebiyatımızda bu izlek etrafında yazılmış başarılı bir şiir olarak görür: “Ozan ölümü kaçınılmaz akibet gibi görüp duruyor da bu yüzden ölümü kendine özgü bir amaç olarak düşünüyor artık. Övgü Ölüye adlı şiir, ölümün değişik yönlerini-belki de Türk edebiyatında rastladığımız en çarpıcı ceset görüntüsüyle-anlatmağı başaran bir şiir” (Halman 1965: 5). “Övgü Ölüye” (s.218) şiir adında ve bu şiirdeki genel tavrında ölümü kabullenmenin ötesinde, onu övmeye kalktığını görmekteyiz. Bahsi edilen şiirde ölümü munis gösteren sebeplerden biri olarak mutsuzluk veren kent yaşamı gösterilir. “Ölü en güzel. En alışılacak. Ayakların vardı korkak/Ellerin nasıl olsa yıkılmış gitmiş para saymaktan/ cıvatadan, balatadan, üremesiz kadın okşamaktan”. Var olanla uyumsuzluk ve mutsuzluğun ölümü bir kurtuluş gibi sunması, başka şiirlerde de göze çarpar.
Uzak Kaderler İçin” (s.69) şiirinde, “ Asır yirminci asırdır, amenna/ (…) / Neon lambaları büsbütün karartır gecemizi/ (…) / Sımsıcak sevgilere muhtacım”
diyen şair, aynı şiirin sonunda, bu olumsuz koşullardan kurtuluş reçetesi olarak ölümü takdim eder:
“Bir gün bir parkta otururken, biliyorum/ Bir el yağmurlarla dokunacak omzuma/ (…) /
Yapraklar dökülecek, çiçekler solacak ”.
Burada ölüm bir silah, bir güç gibi algılanır ve bu haliyle son başvurulması gereken bir çare olarak düşünülür. Başka bir yerde, ölüm, bu defa dayatılanı kabul etmediği için övgüye layık görülür : “Yadsınan beden. Ölebilen/Başkaldıran/ Tek başkaldıran” (“ Bağlı Kalmanın Yeri”, s.232). Şair, çoğu zaman ölümü neden tasvip ettiğini, olumlu karşıladığının bir cevabını ise, “baharı bekleyen’e” (s.364) şiirinde verir. Ona göre yaşam bütün olanaklarıyla kullanılmazsa, yaşıyor olmak ölüme bir ihanettir: “ Her şey kullanılmazsa dirim bir ihanettir ölüme”.
Bir yerde ölüme direnmeyi mutsuzluğun kaynağı olarak görür “aslında mutsuz yaşayıp gidiyoruz/ ölüme direnerek şimdilik (“Umuttur ”, s.514) Uyar, 1961 tarihli bir günlük sayfasında, ölümün büyüklüğü ve bu büyüklük karşısında duyduğu hayranlık duygusunu dile getirir: “Ölüm büyük bir olay. Büyük hatta güzel bile belki. Artık bu çağda daha başka türlü davranmalıyız ölümün karşısında. Yahut daha baştan beri başka türlü davranmalıydık. Hep daha saygılı, hep daha şaşkın. Önceleri bana pek gülünç gelen ölüm törenlerini artık anlıyorum. Her büyüklüğe bir çerçeve gerek” (Uyar 1962: 619)
11. Yalnızlık
Uyar, sanatçı kişiliğinin de alt yapısını oluşturan hassas bir karakter yapısına sahiptir. Çocukluğundan bahsederken, aşırı alıngan yapısına dikkat çeker. “Hüzünlü bir çocuktum. Nedense hep ağlamaya hazır.”(Uyar 1985: 124). Bu karakter yapısının daha sonraki dönemlerinde de çeşitli şekillerde yansımaları olur. En açık dost ve arkadaş çevresinde görülür. Eşi Tomris Uyar, Erhan Altan’la konuşmasında şairin arkadaşlık ve dostluk anlayışı hakkında şunları söyler: “Turgut Uyar’ın başından itibaren çok fazla dostu yoktu. Çok içine kapanık diyemeyeceğim ama sonuna kadar dost olduğu için, belki yaşamı boyunca en önemli dostu Edip Cansever olmuştur diyebilirim”(Altan2005: 17). Tomris Uyar, açıkça söylemese de arkadaş ve dost belirlemede seçici davranmasında, alıngan kişilik yapısının etkili olması kuvvetli bir ihtimaldir. Şair, yerli yersiz birçok şeyi ciddiye aldığı ve çabuk kırıldığı için, insan ilişkilerinden soğur ve kendisine bir sınırlama getirir . Nitekim Tomris Uyar’ın “Birtakım çok garip özellikleri var. Umulmadık noktalarda içerler, umulmadık noktalarda kızar”(Altan 2005: 81) sözü de, bahsini edilen tedirgin ruh halini doğrular . Daha sonra yaşam içerisinde karşılaştığı türlü olumsuzluklar, bu karakter yapısının etkinliği iyice arttırır. Bunlar içerisinde ekonomik sıkıntılar, ailevi sorunlar(ilk eşinden boşanması), toplumsal karmaşa(terör, ihtilal vs.), kentin sevimsizliği, son döneminde yaşadığı hastalıklar vs. sayılabilir.
Uyar, yaşamının belli bir döneminden sonra uyumsuz psikolojisinin hesabını kendisine sormaya, kendisine tepki göstermeye başlar. Emekliliğinden sonra evine kapanır ve haftalar boyunca evinden hiç çıkmadığı olur. Bu dönemde içki alışkanlığı, sağlığını tehdit edecek boyutlara tırmanır. Tomris Uyar, Erhan Altan’ın “Kendisi genelde hep evde mi otururdu?” sorusuna şu yanıtı verir: “Hep. Rice minnet sokağa çıkardı, ancak işte Edip rica edecek, araba tutacak, gelecek, zorlayacak falan.”(Altan 2005: 57). Şair, bu inzivadan sağ çıkmaz; yalnızlık, karamsarlık, küskünlük gibi duyguların iyice yıprattığı bedenine siroz hastalığının son darbeyi vurur. Turgut Uyar, dışarının uygunsuzluğu ve yaratılışının dayatmasının yanında sanki bilerek yalnızlığı kendisine reva görür. Hal böyleyken onun şiirinde “yalnızlığın rastlantısal olmadığı”(Otçu 1999: 224) sonucunu çıkarmak mümkündür. “Yalnız At” (s.605) şiirindeki “yalnız at hep yalnız dolaşır” dizesi, onun yaşam ve toplum içerisindeki macerası ve konumunu belirlemeye yönelik açıklayıcı bir ifadedir •. Şimdi şiirlerinde yalnızlık temasının ele alınışına geçelim.
Turgut Uyar’ın ilk şiirlerinde yalnızlık duygusu, daha çok gurbette∗ olmanın verdiği yabancılık hissi ve şehirde doğup büyümüş biri olarak taşrada alışmış olduğu imkânları elde edememenin verdiği sıkıntıyla kendini belli eder.
Sonuç olarak Uyar’ın karakter yapısının yalnızlığa yatkın olduğu ve yaşam içerisinde yaşadığı olumsuzlukların içe kapanmasını tetiklediği söylenebilir. Özellikle de İkinci Yeni döneminden itibaren yalnızlığın insanın kaderi olduğuna kendini inandırması, bu duyguyu daha sık yaşamasına sebep olur.
12. Din, Düşünce ve Felsefe
Uyar, dini metinlerle sıkı bir münasebet içerisindedir. Şiirine yansıyan kutsal kitap üslubu da bunun bir ispatı gibidir . Öte yandan 23.10.1961 tarihli bir günlük notunda yaşamla ilgili bir hadis karşısında etkilenimini şöyle dillendirir: “ ‘Kıyamet kopsa, elinde bir hurma fidanı bulunuyorsa, hemen dik’. Bu hadis’i her ne olursa olsun bir ağaç dik anlamında değil, her ne olursa olsun hayatı sürdür anlamında buluyorum ve güzelliği beni ürpertiyor.”(Uyar 1962: 619). Tomris Uyar, Erhan Altan’la söyleşisinde Altan’ın “Bir de siz söylemiştiniz, İncil ile Tevrat’ı çok okurdu diye” sorusuna karşılık, “İncil değil de Tevrat’ı çok okurdu.”(Altan 2005: 125) cevabını verir. Görülen o ki şair, sanatsal altyapısına mistik öğeleri de katmak istemiş ve bunun için veri toplamaya girişmiş ya da gerçekten bu konudaki merakını gidermek istemiştir. Bu çabası sonucunda şiirinde çeşitli uygulamalara girişir. Bu uygulamalara ilişkin çeşitli görüşler öne sürülür. Öncelikle onlara bakalım.
Nermin Menemencioğlu, cinselliğin suçluluk duygusu sonucu doğurması ve Uyar’ın “yıkama” kelimesinin anlamsal boyutuyla ilgilenmesinin, onu dinin alanına taşıdığını söyler. Menemencioğlu, bunun dışında da dinle ilgili bazı sorunları kurcaladığı kanısındadır. “Yıkanmak, yıkamak dinsel bir törendir, namazdan önce yapılan, en eski dinlerde yapılması gereken bir eylem. Bir bakıma Uyar’ı kurcalayan sorunlar dinlerin sorunlarıdır, yaşamanın anlamı, kişinin varlığı, sorumluluğu, iyilik ve kötülük.”(Menemencioğlu 1999: 55–56). Menemencioğlu, Uyar’ın teknokratik şehirleri insanın cehennemi gibi düşünmesini de yine dini kaynaktan bir esinlenme olarak görür.
Oben Güney, Uyar’da biraz din bilimci bir imge aramak gerektir, diyerek Uyar’ın bu yönüne dikkat çeker. “Sayın UYAR’da biraz dinbilimci(Metafizikçi) bir ozan imgelemi aramak gerektir. Yalnız UYAR’ın dinbilimciliği, onu çözümlenmiş sorunları ele alması için zorlamaz. Daha çok çözümcü olabilmek için yazar.”(Güney 1965: 12). Güney’in de dikkat çektiği gibi Uyar, dinlerin çözümleyici, sorun giderici özelliğinden etkilenir.
Uyar, gizem unsurunu seven bir şairdir; fakat diniyle bütünleşmiş bir kişi profili çizmez. Yeri gelir, kendisini Tanrı’ya hesap soracak serbestlikte ve özgürlükte bulur. Bu itirazlarından en önemlisi, yaratılış konusunda, varoluşçu felsefenin de iddia ettiği
“insanın dünyaya atılmışlığına” ilişkindir. Mesela, “Ay Ölür Yılgınlıktan” şiirinde, Tanrı’nın insanı, yarattığı en önemli varlık görmesine karşın-onun dünyada kendi cehennemini oluşturmasına engel olmamasını bir koz gibi görüp şöyle bir itirazda bulunur:
“En gerekli yapısı tanrıların, Ben
Nem varsa sanadır! yıkılmış birlikler, kırılmış bardaklar
ölen kadınlar
kan” (“Ay Ölür Yılgınlıktan”, s.217)
Gerçekten de kutsal metinlerde insanın Tanrı katındaki değeri açık şekilde vurgulanır. Sözgelimi, İslam’da insanın en güzel şekilde(ahsen-i takvim, Araf–11) yaratıldığı ve yeryüzünde Allah’ın halifesi olduğu söylenir. Öte yandan “İnsanoğlu kavramı Tevrat’ın [da] gizemli bir kavramıdır. İnsanoğlu Tanrısal güçlere sahiptir ve tüm uluslara egemen olacaktır; bütün uluslar, herkes ona kulluk edecektir; onun krallığı sonsuza değin sürecektir”(Tuğcu 2002: 65). İncil ise egemen olacak gücün Hz. İsa olduğunu söyler. Yukarıdaki dizelerde şair, insanın yaşadıklarının kutsal metinlerde belirtilen bu değerleriyle uyuşmamasından şikâyetçidir.
Turgut Uyar'ın Üslûbu
1. Nesir Dili
Tahkiye, betimleme/tasvir, dipnot, arasöz, kutsal kitap üslubu, montaj ve bilinç akışı tekniği, Uyar şiirinde ön plana çıkan nesir özellikleridir.
2- Tahkiye
Hikâyeye dayanıyor olmak Uyar şiirinin belirgin özelliklerinden biridir. Bu durum özellikle de ilk üç kitabında yoğunluk kazanır. “Tütünler Islak” kitabıyla birlikte öykünün şiire katkısını azaltır.
Turgut Uyar, şairlik mesleğinin ilk yıllarında, şiirde öykülemeye temkinli davrandığını söyler. Sennur Sezer’le bir konuşmasında şunları aktarır: “Şiire bilinçle
sarıldığım dönemde (…) şiirde öykülemeyi(tahkiye anlamında anlıyorum) şiire aykırı, şiiri temelde zedeleyen bir öğe olarak düşündüm. Öykünün kendisini değil. Daha doğrusu şiirde gizlenen, gizlenmek istenen konuyu. Örneğin hece şiirinde, şiirlerin adları bile yeterlidir şiirin konusunu okurun başına kakmaya(Haset, Gurbet, İntikam vb.)”(Sezer 1985: 109). Uyar, aynı konuşmasında daha sonra her şiirin ister istemez bir öykü ve konudan çıktığı ve şiiri yola çıkaran itinin bu olduğu fikrine ulaştığını söyler. Öykü konusundaki bu çelişik iki düşüncenin izlerine, “Bir Şiirden” adlı inceleme eserinde de rastlamak mümkündür. Orada da en son düşüncesi, şiirin kendi dışındaki şeyleri ne kadar yok saymaya girişirse girişsin bir hikâyeye bağlı kalmaktan asla kurtulamadığı ve kurtulamayacağı şeklindedir. “Aslında her şiir bir hikâyeden çıkar, her şiirin bir konusu vardır. Ne kadar Dadacı ne kadar Sürrealist olsa bile. Bu kaçınılmazdır. Sözlerin, imgelerin ve simgelerin altında yatar o.”(Uyar 1983: 40).
Başka bir yerde öykü konusunda içine düştüğü dualiteyi şu şekilde ifade eder: “Bu diziden ilk yazımda ‘öyküye karşıyım’ dedim. Yanılmışım. Şimdilerde öyküye karşı
olmam mümkün değil. Yalnız öykü dediğimden, bütün ölçü ve değerleriyle ‘Öykü Sanatı’ anlaşılmasın. Bir kişioğlunun öyküsü, anlık yahut uzun, bir tek durumu veya türlü durumlarını anlatan bir öykü”(Uyar 1957: 6). Uyar’da bu değişimi, şiirini somut olana, yaşama bağlamasına ve bunu gerçekleştirmede öyküye anahtar bir rol biçmesine dayandırabiliriz: “Ben çağı ile bağını koparmak, hatta gevşetmek istemeyen şiirimizin, çağının ve bu çağ kişilerinin öyküsünü, vermeye doğru gittiğini düşünüyorum. Başka türlü çağına uygun olması mümkün değil zaten”(Uyar 1957: 6). Ona göre bu amaçla(çağı yakalamak) hareket eden şairin kişileri somutlaması, elle tutulur, inanılır hale getirmesi, ancak bir olay dizisinde, bir sergüzeştte mümkün olabilir.
Uyar, şiir-hikaye kaynaşmasında sakıncaların farkında olup, uygun sentezin yakalanmasını şairin bilinç ve çabasına bağlar. Bütün meselenin, konuyu şiirsel bir hale getirmek olduğunu söyler. Bu birliktelikte sakınca, ona göre şiirin belirli hikâye, kural ve estetiğine çok bağlı kalınmasında aranmalıdır ki, Tanzimat’tan 1950’lere kadarki şiirimizde bu zaafı görür.
Şair, hikâye unsurunun şiirde araç olmaktan çok amaca dönüşmesi, şiirin önüne geçirilmesini sakıncalı bulmakta ve çağı/yaşamı yakalamak adına makul düzeyde bir düzyazı tesirini onaylamaktadır.
Turgut Uyar’ın bu düşünceler doğrultusunda oluşturduğu şiir-hikaye sentezine çeşitli tanımlamalar getirilir. Öncelikle Uyar’da öyküselliğin kaynağına ve bunun şiirini olumlu yönde etkilediğine dair bu görüşlere yer vereceğiz. Mehmet C. Doğan, tahkiyeyi Uyar şiirinde, şiirsel gerilimin taşıyıcısı olarak görür. Ona göre tahkiye klasik şekliyle destanlardaki gibi olay anlatımı değildir: “Tahkiye, Turgut Uyar’ın şiirinde, destanlardaki olay anlatımından oldukça farklıdır: olay değildir esas olan; olaylarda görünür kılınan, şiirsellik kazanan duyguların dışa vurumudur.”(Doğan 1997: 95).
Muzaffer Uyguner de öyküselliği hikâyeden ayrı şiirsel bir yetkinlik olarak kabul eder:
“öyküden faydalanmasına karşılık şiirlerinin öykü olmadığını açıklamak isteriz. Bu arada düzyazıdan faydalanması ve ara sıra düzyazıyı da katması bile şiirlerinin şiir değerini düşürmemektedir. Bilindiği gibi düzyazının dili açıklama dilidir. Turgut Uyar’da açıklama yoktur .” (Uyguner 1959: 14). Uyar, öykünün yoğunlaştığı “D.E.G.A.” kitabında, Doğan’ın söylediği şekilde kronolojik bir vaka silsilesine engel olmak, duyguları ön plana çıkarmak için özel bir gayret içerisinde olur. Nitekim başı ve sonuyla şiir örgüsü içerisinden belli bir vaka tablosu çıkarmak oldukça güçtür. Bu doğrultuda Uyguner’in, Uyar’da açıklama yoktur düşüncesi de haklılık payı kazanır.
Halil Gökhan, Uyar şiirinin temeline öyküyü koyar ve öyküselliği nesneler, eşyalar ve kişilere bağlar: “Turgut Uyar’ın yapıtının temel ekseni sayılan öykülü(narrative) şiire girer girmez nesneler, kişiler, eşyalar ve onların ‘çabuk’ izlenimleri, Türk şiirinde Turgut Uyar’a özgü bir şiirsel ifade ve hikayenin kurucularıdır.” (Gökhan 1999: 153). Gökhan’ın bahsettiği öyküselliğe kaçan envantercilik özelliğine, Zeki Coşkun da dikkat çeker. Coşkun, Uyar şiirinin çoğu zaman öyküselliğe kaçmasını, şiirde eşya denizinden kaynaklanan somut imge kullanımına bağlar: “imge somuttur onun şiirinde. Bir şey neyse o olarak alınır. İmge, o eşya denizinin- beden ve görüntülerin düşünsel düzeyde bir araya getirilmesiyle oluşturulur. Bağımsız çağrışımlarla değil. Belki bu nedenlerdir gündelik yaşantının, görüntünün kimi zaman anlatıya, öykülemeye dönmesi.”(Coşkun 1985). Uyar şiirinin öyküselliği bir yönüyle Gökhan ve Coşkun’un dikkat çektikleri “eşya denizi” ne bağlamak mümkündür. Fakat bu görüntüde rol alan başka etmenler de vardır.
Oben Güney, şiirinde öyküye yatkınlığı Uyar’ın kişiliğine bağlar: “Sayın UYAR’da öyküye gereksinme, doğal bir itilimle var olmuştur.” (Güney 1965: 12). Özdemir İnce, D.E.G.A. kitabıyla başlayan ve düzyazıya yaklaşan üslubu ve dili Tevrat etkilenmişliğine bağlar(İnce 1990: 40–41). Kaynağı ve amacı ne olursa olsun, öykünün şiirindeki görünümünü, bir yetkinlik olarak değerlendiren ya da en azından öykünün şiirine bir zayıflık kattığını düşünmeyenlerin sayısı çoğunluktadır. Buna mukabil hikâyenin Uyar şiirine zayıflık kattığını düşünenler de vardır. Salah Birsel, “D.E.G.A.” kitabında değişikliklerle Uyar şiirinin düzyazı tehlikesine düştüğünü, bunun sonraki iki kitabında- “Tütünler Islak” ve “Her Pazartesi”- daha oturduğu fikrindedir(Birsel 1970: 70). Ahmet Kabaklı, Uyar’ın şiirine yerleştirdiği nesir unsuruyla şiirini uzatıp bir risk altına soktuğunu, sonra ahenk unsuruyla bunun önüne geçmeye çalıştığını söyler:
“Çoğu mısraları iyi işlenmiş olmakla birlikte bunlar arasına nesre benzeyen parçalar katması insanı yadırgatmaktadır. Ahenkli mısralarında halk deyimlerinden yararlanmakta, kafiye, redif ve tekrarlardan fayda ummaktadır. Çoğu uzun olan şiirleri bu ahenkler sayesinde çekilir hale gelmektedir.”(Kabaklı 1974: 634).
Uyar’da hikâye anlatımı, çeşitli bakış açılarıyla gerçekleştirilir. Necmiye Alpay,
Uyar şiirinde “kendine dışardan bakan bilinç” durumundan bahsedip örnek verirken, bunlardan birine, hikâyedeki tanrısal bakış açısına değinmiş olur: “ ‘Tel cambazı istiyordu ki dünya istediği gibi olsun. Bile bile aldanmaya vardırıyordu işi. Ama olmuyordu, kendisi vardı’. Bu dizelerde kendine dışardan bakan bilinç, denebilirse, kolektifleşiyor. Şöyle: Dilsel olarak, üçüncü tekil kişiden söz ediliyor, bir tel cambazı öyküleniyor.” (Alpay 1997: 33). Alpay’ın “kendine dışardan bakan bilinç” durumu dediği bu hâkim bakış açısı, ilk şiirlerinde çok yaygındır. Bu dönem ürünlerinde hikâye unsurlarının tamamına yakını tanrısal bakış açısıyla, yer yer araya ben anlatıcı da sıkıştırılarak verilir. “Yalağuz” (s.19) şiirinde Bektaş’ın, “Yasin Efendi” (s.20) de Yasin Efendi’nin, “Mersiye” (s.22) de Hüsnü Efendi’nin, “Bir Anadolu Vardır” (s.30) da Narhanımcık ve Mihrali’nin, “H.H.H.” (s.74) de Hacer Hanım ve kızı Nemika’nın,
“Müstehcen Şiir” (s.80) de İffet Hanım ve Rıfat Bey’in, “Yalnız Dürdanecik” (s.88) de Dürdane’nin serüvenleri hep hâkim bakış açısıyla verilir. İlk şiirlerinde çoğunlukla tabiat ve kişilerin yaşamları konu seçildiği için, tahkiye biraz da kendisini zorunlu kılar. Sıklıkla vaka anlatan dizelere başvurur; fakat şekil planında nesre kayma yoktur. “H.H.H.” gibi kişi serüveni anlatımına giriştiği şiirlerde tasvir öğesiyle beraber tam bir tahkiye üslubu içerisine girer. Aynı zamanda görülen geçmiş zaman ekiyle hikâye iyice belirginleştirilir:
“Hacer hanımın hamamı, doğrusu
Büyük değildi
Her tarafı pırıl pırıl mermerden
Kapıları pencereleri yeşildi” (“H.H.H”, s.74)
“Yalnız Dürdanecik” (s.88) şiirinde vaka anlatımını keserek duruma yorum getiren hikâyeci gibi davranır: “Ama zavallı deyip de geçemeyiniz/ … / Halbuki böyle mi olmalıydı”. “Müstehcen Şiir” (s.80) de ise bir çiftin mahremiyetine vakıftır.
İlk şiirlerinde diğer serüvenler, birinci tekil kişi(ben) anlatıcının ağzından nakledilir. Çoğu, zaten kendi yaşamına göndermeler de içerdiği için, bunları şairin kendi serüveni sayarız :
“Heybetli Arsiyan dağlarında bir gün
Atım yoruldu, ben yoruldum
Şimşekli, fırtınalı bir ikindi
Çektim atın dizginlerini, yağmurlar içinde
Banarhev köyünde indim” (“O.K.Y.K.R.”, s.39)
“Bitmemiş Şiirler V” te yine böylesi bir durumu, bu defa öğrenilen geçmiş zaman ekini kullanarak nakleder:
“Hancı halden bilir, babacan hancılardan
Basma perdeli bir oda vermiş bize
…
Bana ömrümce sürecek bir sevdayı
Mahmur bir gülüşünle vermişsin” (“Bitmemiş Şiirler V”, s.97) Bu serüvenlerde ön plana çıkan “ben” anlatıcı, hikâye unsurunun belirgin olmadığı dizelerin de anlatıcısıdır. “D.E.G.A.” kitabına kadar ben anlatıcı, üçüncü tekil şahısla
birlikte bütün fiillerin failidir. Bir noktadan sonra birinci tekil şahıs ekleri, iyelik ekleri ve zamiri bir tekdüzelik ve sıkıcılık uyandırmaya başlar. Bu tekdüzelik, “D.E.G.A.” kitabında serüven ve diğer unsurların yer yer kişilere ve bazen “biz” e yüklenmesiyle kırılmaya çalışılır.
Turgut Uyar, şair için bireycilikten, kendi beninden kurtulmanın güç olduğunu bunun onda tat veren bir tiryakilik oluşturduğunu söyler ve kendisinin bundan ancak elli yaşında kurtulabildiğini belirtir.“Kendimi anlatmak, durmadan kendimden söz etmek saflığından(aslında budalalığından demek isterdim. Ama şimdi de aynı şeyi yapan birçok genç var onlara saygımdan) 50 yaşında kurtuldum. Ne kadar geç. (Bir de kurtuldum mu acaba? İnsan nasıl kurtulur kendini anlatmaktan. Nasıl bırakır böyle bir tadı? Bir tiryakiliği? Benim için sebep hazır. Dışardan uyarılır!)” (Uyar 1985: 134). Anlaşıldığı kadarıyla şair, ben anlatıcı bağımlılığını, şiir ve şair için bir zayıflık/sıradanlık olarak görür.
Taylan Altuğ, Uyar şiirinde “kimi yerde düzyazıya geniş ölçüde kayılarak durum ve olay anlatıldığı” (Altuğ 1969: 13) ve anlatımın “ben” miti etrafında cereyan ettiği kanısındadır. Altuğ, ayrıca Uyar’ın “Her Pazartesi” den itibaren ben odaklı anlatımdan halkçı bir söyleme, “biz” e geçtiğini iddia eder. Güven Turan da buna benzer bir yaklaşım getirir. Fakat Turan farklı olarak “D.E.G.A.” kitabıyla “ben” in hâkimiyetinin
kırıldığı fikrindedir. “O zamana kadar dünya ve “ben” uyumlu bir iç içelik içindeyken, dünya birden bire “o” halini almaktadır.” (Turan 1985: 6). Fırat Caner, “Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu” adlı tezinde bahsi edilen beni “lirik ben” şeklinde adlandırır. O da “D.E.G.A.” kitabını “ben” anlatıcı için kırılma noktası olarak görür.
“D.E.G.A.” kitabından sonra şiire sinmiş, vaka zinciri takip edilebilecek öykü sayısı oldukça azalır. “Ölü Yıkayıcılar” (s.257), “M.A.İ.B.K.” (s.304), “Hayri Bey” (s.439), “Yapı” (s.533) geri kalan kitaplarında hikâye izlerinin görüldüğü şiirlerdir.
Turgut Uyar, insan gerçeğinin durumlarda daha belirginlik kazanacağı inancıyla öyküye yönelmiş; fakat öykünün şiirinde nasıl yer edeceğine ve sınırlarına tam olarak karar verememiştir. Öykünün şiirdeki yeri konusunda kararlı olmayan tutumu, şiirine de sirayet etmiş gibidir. Zira ilk iki kitabındaki ile üçüncü kitabındaki öyküselliğin sağlanma şekli ve yöntemleri farklıdır. Öte yandan öyküselliğe bu yoğun girişin dördüncü kitaptan sonra etkisini giderek yitirmeye başlaması yine bir kararsızlık haline işaret eder.
İlk şiirlerinde daha basit bir hikâye anlatımı varken, “D.E.G.A.” kitabında ve daha sonraki bazı şiirlerinde dipnot, bilinçakışı, diyalog gibi nesir araçlarının katılımı ve anlatıcı çeşitliliğiyle daha karmaşık bir anlatım gerçekleştirmiştir. Kutsal kitap üslubundan gelen esin de manzum yapıyı sarsmıştır. İlk dönemine rağmen daha orijinal bir yapı ortaya çıkmasına rağmen, şiirden uzaklaşma ve düzyazıya yaklaşma daha fazladır. Sennur Sezer’le konuşmasında bunun adını “şiirle öykü yazmak” şeklinde koyar. “Öykü yazmayı beceremediğimden beni etkileyen bazı durumları, duyguları şiir diliyle yazdım. Yani şiirle öykü yazdım. Özellikle Akçaburgazlı Yekta şiirleri”(Sezer 1985: 109).
Hikâye anlatımının şiirine olumlu-olumsuz tesirlerine bakıldığında, aşırı yoğunluğun ilk üç kitabında şiirin diğer unsurlarını gölgelediği görülür. Kendisinin de söylediği gibi bir hikâyeden kaynaklanıyor olmak, diğer edebî türlerin olduğu gibi şiirin de bir kaderidir. Bu nedenle bir şiirde hikâyeyle karşılaşmak, daha baştan yadırgatıcı olmamalıdır. Fakat mensur yapı düzyazıya özgü kimi yardımcı unsurlarla(dipnot, arasöz, diyalog, tasvir, bilinçakışı) desteklenerek manzum yapının önüne geçirilirse bu şiir için bir sakınca teşkil eder.
Şüphesiz öykü, Uyar’ın şiir üretimine verimlilik getirmiş, şiirini uzatmıştır. Nitekim en uzun şiirleri, öykünün yoğun olduğu “D.E.G.A.” kitabında toplanmıştır. Fakat şair poetik unsurları alt eden bu yoğunluğun sakıncasını gördüğü için, “D.E.G.A.” kitabından sonra, öyküselliği makul bir düzeye çekmeyi bilmiş/başarmıştır. Arada bir bazı şiirlerde eski alışkanlığını hatırlarsa da, bu genel yapı içerisinde fazla ön plana çıkmaz.
3.Betimleme/ Tasvir Betimleme, ilk şiirlerinde tabiat güzellikleri karşısındaki duygulanmalarının ve izlenim aktarma alışkanlığının bir sonucu olarak ön plana çıkar. Bu dönem ürünlerinde öyküsellik de tasvir unsurunu çoğaltan bir etki yapar:
“Kantar Köprü’nün ardında Sırt sırta dağlar
Köyler darı taneleri gibi serpilmiş
Bir sıcak yaz günü, temmuz ayında
Bir izinli asker, şifalı arkından
Alabalıkların kaygan temasıyla tuzlanmış
Suyundan içip, terini silecektir.”(“ K.K.D.”, s.54)
Burada yaptığı tasvir, bir resim gibi göz önünde canlandırılabilmektedir. “H.H.H.” şiirinde kişi tasvirine girişir:
“Nemika! Hacer hanımın kızı Kıvırcık saçları simsiyah
Hâlâ hatırımda, gözleri şehla
Esmerin, tombulun en güzelinden” (“H.H.H.”, s.74)
Uyar, ilk iki kitabı “Arz-ı Hal” ve “Türkiyem” den sonra, şiirde tasvir unsurunu, neredeyse rafa kaldırır. Tek tük kullanımlara rastlanır. “Geyikli Gece” (s.111)
bunlardan biridir. Ara parçalarda “geyikli gece” nin tasvirine girişir: “Geyikli gecenin arkası ağaç/ Ayağının suya değdiği yerde bir gökyüzü/ Çatal boynuzlarında soğuk ayışığı”. “A.Y.M.K.A.S.M.” şiirinde Akçaburgazlı Yekta, misafir gittiği evin anlatımında tasvire başvurur:
“Perdeleri beyaz nakışlı olurdu. Halıları, bütün odanın döşemesini usulca mor mor örterdi. Patlıcan örnekleri ve turuncu güneşler vardı üstünde” (“A.Y.M.K.A.S.M.”, s.134)
İkinci Yeni döneminde bazı şiirlerde ön plana çıkan tasvir örneklerinde, bir tablo karşısındaki izlenimlerin aktarılması söz konusudur. Mesela, “T.Ç.H.” (s.153) şiirinde Yekta bir tablo karşısındadır. “Paramparça” şiirinde de bunun ipucunu verir.
“kaynayıp yuvarlanıp gidiyordu deniz evlerle dolu bir kıyının yanı sıra
…
adını koymadığın bir yoksunluktu duvarda duran resim
ve içimi sorma” (“Paramparça”, s.496)
Nitekim şiirlerde Degas, Miro, Matisse, Mondrian, Van Gogh gibi resim sanatçılarına göndermeler yapılması, bu dönem şiirinde resim-şiir etkileşimini doğrular niteliktedir.
Turgut Uyar ile ilgili yapılan çalışmalar
Bugüne kadar Turgut Uyar’la ilgili çok az sayıda akademik inceleme yapılmıştır. 2004 yılında, Ankara Üniversitesi’nde, Zübeyde Şenderin tarafından yazılan “Turgut Uyar’ın Hayatı, Sanatı, Şiirleri Üzerine Bir Araştırma” başlıklı doktora tezi, şair hakkındaki ilk kapsamlı akademik çalışmadır. Bunun dışında, 20042005 öğretim yılında, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü yüksek lisans öğrencisi Nilay Özer tarafından “Turgut Uyar’ın Divan’ında Bir Araç Olarak Biçim” başlıklı bir yüksek lisans tezi yazılmıştır. Turgut Uyar’la ilgili diğer bir çalışma ise, Hüseyin Cöntürk’ün “Turgut Uyar” başlıklı metnidir. Bu metin, Asım Bezirci’nin “Edip Cansever” başlıklı metni ile birlikte kitaplaştırılmıştır. Çeşitli makalelerde, Uyar’ın şiirine ilişkin önemli iddialar bulunmasına karşın, bizce bunlar çoğunlukla Uyar’ın şiirleriyle ilgili açık seçik bir soruya yanıt bulmak amacıyla ileri sürülmemiş ve yeterli örnekle desteklenmemiştir. Şair hakkında, çeşitli yazıların derlendiği Sonsuz ve Öbürü ve Şiirde Dün Yok mu adlı kitaplar dışında, herhangi bir kitap da yayımlanmış değildir. Hakkında yalnızca son iki yıl içinde tamamlanmış iki adet tez bulunmasından, Türkiye’deki akademik çevrelerin Turgut Uyar’ın şiiri üzerinde kapsamlı çalışmalara girişmedikleri anlaşılmaktadır. Öte yandan, şiirleriyle ilgili çalışmaların çoğu, yazarların izlenimlerini ve kısmen de genel düşüncelerini derledikleri denemelerdir.
Turgut Uyar hakkında yapılmış en kapsamlı çalışma, Zübeyde Şenderin’in 2004 yılında Ankara Üniversitesi’nde hazırlamış olduğu ve Prof. Dr. Ramazan Kaplan tarafından yönetilen “Turgut Uyar’ın Hayatı, Sanatı, Şiirleri Üzerine Bir Araştırma” başlıklı doktora tezidir. Tezde Turgut Uyar’ın yaşamı ve kitapları hakkında ayrıntılı bilgi verilmiş, deneme ve söyleşilerindeki görüşleri derlenmiştir. “Ölüm”, “kent” vb. temalara ilişkin dizeler derlenerek yorumlanmış ve Uyar’ın şiirlerinde görülen dil kullanımı ile söz sanatları incelenmiştir. Özenli bibliyografya çalışması ve şiirlerde görülen temaların kategoriler hâlinde ele alınması, pek çok yeni çalışmaya kaynak teşkil edebilecektir. Şenderin’in tezinde modernitenin olumsuz etkilerinin Turgut Uyar’ın şiirlerinin belirleyici bir motivasyonu olduğu savı açıkça dile getirilmemiştir. Ancak en çok kent, uygarlık vb. konularla ilgili dizelerin değerlendirilmesi, bu çalışmada savunulacak olan, modernitenin olumsuz etkilerinin Uyar’ın şiirlerinde belirleyici olduğu tezini destekler niteliktedir.
Nilay Özer, “Turgut Uyar’ın Divan’ında Bir Araç Olarak Biçim” başlıklı yüksek lisans tezinde, Turgut Uyar’ın Divan adlı kitabında Divan şiirinin biçimini kullanmasının nedenlerini sorgular. Özer’e göre Turgut Uyar, biçimi beş farklı şekilde araçlaştırır. Divan şiirinin biçimi slogan dilinden uzak durmak, toplumsal sorunların sürekliliğini yansıtmak ve günü yaratan koşulların kökenini geçmişte aramak, Osmanlı ideolojisini olumsuzlamak, tarihte tekrarlanan yapıları öne çıkararak toplumsal, kültürel çözümlemeler yapmak ve merkez karşısında çevreyi temsil ederek toplumsal ve edebi düzlemde bir mücadele önermek amacıyla araçlaştırılmıştır (122). Stephen Spender’ın modern sanatın ortaya çıkışında modern uygarlığa ilişkin olumsuz duyguların belirleyici olduğu varsayımı bu tezin temel varsayımlarından biri olacaktır. Bu nedenle, Özer’in tezi, bizim tezimizle, Spender’ın modern sanatın gelenekle ilişkisine dair saptamaları ile yukarıda özetlenen saptamaların birbiriyle örtüşmesi nedeniyle paralellik taşır.
Mehmet Kaplan, “Göğe Bakma Durağı” başlıklı yazısında, Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda yer alan “Göğe Bakma Durağı” adlı şiiri inceler. Bu şiirin bir kaçış şiiri olduğunu iddia eder ve bu iddiasını din metinlerinde görülen arketiplerden yola çıkarak desteklemeye çalışır (311). Örneğin, şiirde görülen kaçış arzusunun uygarlıktan kaynaklanan cinsel baskılarla ilgili bir arzu olduğunu söyler (312). Kaplan’ın bu çalışmaya en çok katkıda bulunan saptaması ise, “Geyikli Gece” adlı şiirde doğaya kaçma arzusu ve bu arzunun kökeninde kent yaşamından kaynaklanan bir tatminsizlik olduğu yönündeki, bizce doğru saptamasıdır (314).
Necmiye Alpay, “Üç Düzlem” başlıklı yazısında Turgut Uyar şiirinin üç düzlemi olduğunu düşündüğünü ifade eder: “Yalnızlığın ağır bastığı duygu düzlemi, karşılığını somutta bulduğu bilinç düzlemi ve topluma borçluluk duygusuyla belirlenen etik düzlem” (240). Alpay’ın bu teze girdi sağlayacak yanı, Uyar’ın şiirlerindeki dil kullanımlarını irdelemesi ve bu şiirlerde gündelik dilden uzaklaşılmış olduğunu ve dilin yadırgatıcı bir biçimde kullanıldığını vurgulaması. Alpay, Uyar’ın şiirlerinde dikkatin dil üzerine yoğunlaştırıldığını söyler ve bu iddiasını destekleyecek örnekler verir. Ayrıca, “Tel Cambazının Kendi Başına Söylediği Şiirdir” ve “Tel Cambazının Tel Üstündeki Durumunu Anlatır Şiirdir” adlı şiirlerdeki anlatıcının “modern/sınai yaşamın dile getiricisi” olduğunu söyleyerek, bu şiirlerin modernitenin olumsuz etkileri düzleminde de okunabileceklerine ilişkin bir ipucu verir (245).
Ergin Yıldızoğlu, “Pablo, Samuel ve Turgut” başlıklı yazısında Turgut Uyar’ın şiirlerini Pablo Picasso’nun kübist resimleriyle ve Samuel Beckett’in oyunlarıyla karşılaştırarak değerlendirir. Bu karşılaştırmaların ne ölçüde ikna edici olduğu tartışılabilir; ancak Yıldızoğlu’nun Dünyanın En Güzel Arabistanı ve Tütünler Islak’a ilişkin saptaması, bu tez için büyük önem taşır: Ona göre Turgut Uyar’ın şiirleri dünyadaki kaosu betimleyen, yabancılaşmadan ve kapitalizmden kaynaklanan acılar ile ilgilidir (196). Yıldızoğlu, sonuçta, Turgut Uyar’ın şiirlerinin biçimsel özellikleriyle kübist resme, içerikleriyle de Beckett’in varoluşçu oyunlarına benzediği sonucuna varır.
Uyar’la ilgili önemli yazılardan biri Ahmet Oktay’ın “Zamanla Göz Göze: ‘Uzaklarda Yapıldığı Sanılan Bir Şiir’in Arka Fonu” başlıklı makalesidir. Oktay bu makalede yabancılaşma ve bunalımın Turgut Uyar’ın şiirlerinde belirleyici olduğunu vurgular (122). Oktay, Uyar’ın şiirinde 1950’lerde başlayan Demokrat Parti döneminin ve 1960’lı yılların Türkiye’sinin izlerinin görülebileceği düşüncesindedir. Nitekim, Uyar’ın şiirlerini bu dönemin koşulları çerçevesinde değerlendirir. Şiirlerde bu dönemde artan kentleşmenin, bireyleşmenin ve kapitalistleşmenin belirleyici olduğunu vurgular (123). Oktay, Turgut Uyar’ın toplumsal meselelere duyarlı bir şair olduğunu göstermeye çalışır. Oktay’ın bu tez için büyük önem taşıyan saptaması ise, Turgut Uyar’ın, Dünyanın En Güzel Arabistanı ile birlikte, sonsuzmuş gibi görünen nesneler ve ilişkiler içinde devinen, kent yaşamının hızıyla şaşkınlaşmış, işliğin baskıcı ve yıpratıcı dünyasından kaçmaya çalışan bozgundaki insanın dilini bulmaya uğraştığı yönündeki saptamasıdır.
Nermin Menemencioğlu, Turgut Uyar şiirindeki simgeleri açıklamayı amaçlayan “Turgut Uyar’ın Şiiri” başlıklı yazısında, Turgut Uyar’ın şiirlerinde görülen modernitenin olumsuz etkilerine ilişkin önemli bir saptamada bulunur: “Uyar kendini yadsımaya değil, anlamaya çalışıyor. Endüstri, ticaret, cumhuriyet şehirlerinde yaşamakta, sıkıntılı pazarların, daracık odalı apartmanların, kapalı pencereli resmi dairelerin, kalabalık sokakların, yemekleri acele yenilen lokantaların ezici kargaşası içindedir” (51). Menemencioğlu bu konu üzerinde Uyar hakkında yazılan çalışmaların tümünden daha çok durur ve yazının büyük bölümünü şiirlerin içeriğinde belirleyici olan kent konusuna ayırır. Ona göre kent yaşamı Uyar’ın şiirlerinin biçimsel özelliklerini de belirlemiştir.
Enis Akın’ın “Sabahları Acıkmayı Bilmeyen Şair: Turgut Uyar” başlıklı yazısı ağırlıklı olarak Uyar’ın “Efendimiz Acemilik” yazısında kullandığı “acemilik” kavramıyla ilgilidir. Akın’ın, “Turgut Uyar’ın şiirlerinin düzene karşı, ya da kurulu, oturmuş düzene karşı bir tavrı vardır” sözleri, bu tezi destekleyen önemli bir değinidir. Nitekim düzen, bu tezde Turgut Uyar’ın şiirinde varolduğu savunulacak olumsuz duyguların kaynağı olan modern uygarlığın ürünüdür. Ancak Akın Uyar’ın şiirlerinde görülen bu tavrın arka planını ele almamıştır. Oysa Turgut Uyar’ın kullandığı anlamıyla acemilik, modern edebiyatta modernitenin olumsuz etkileri ile ilişkili olarak ortaya çıkan bir tekniği içerir. Tezde bu konuya da yer verilecektir.
Hüseyin Cöntürk’ün “Turgut Uyar” başlıklı çalışması, Turgut Uyar hakkında yayımlanan en kapsamlı çalışmadır. Cöntürk, ağırlıklı olarak Dünyanın En Güzel Arabistanı’nı incelemiş, ancak kitapta büyük yer tutan Akçaburgaz’lı Yekta ile ilgili şiirleri değerlendirme dışı bırakmıştır. C. G. Jung’un “arketip” ve T. S. Eliot’ın “nesnel karşılık” kavramını değini biçiminde kullanmak dışında, değerlendirmeleri herhangi bir somut amaca yönelmeyen Cöntürk, Turgut Uyar’ın şiirlerinde “mutsuzluğun ablukası”nı kırmak için yedi yöntem bulunduğunu söylüyor: Birincisi, kötüleri iyileştirmeye çalışmak; ikincisi, alışamadığı kötü şeyleri sevmeye çalışmak; üçüncüsü, bayağılaştırarak kötü şeylerin dünyasının bir parçası olmak; dördüncüsü, alıştığı kötü şeylerden kurtulmaya çalışmak; beşincisi, iyisi ve kötüsü ile realiteyi bir oldu-bitti diye kabul etmek; altıncısı, realiteyi görmezden gelmek ve yedincisi hayâl evrenine kaçmak.
Baki Asiltürk, “ ‘Göğe Bakma Durağı’nda Ses, Anlam, Uzam” başlıklı yazısında, Turgut Uyar şiirindeki biçimsel özelliklerin kentle ilişkili olduğunu söylüyor. Asiltürk, çalışmasında “Göğe Bakma Durağı” adlı şiirin dil, ses ve anlam özelliklerini ele alıyor; yinelemeleri ve karşıtlıkları değerlendiriyor. Bu şiirde özellikle yinelemelerin ve cinselliğin öne çıkartıldığını vurguluyor .
Yazar, “Göğe Bakma Durağı”nın, bir huzursuzluk duygusu üzerinden, Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki diğer şiirlerle birlikte okunmasının faydalı olacağı yönündeki görüşünü şu cümleyle ifade ediyor: “Bireyin toplum içindeki huzursuzluğunu, kaçış özlemini, yani dünyanın dışında kendine dingin bir yer arayan kişinin duygusunu ortaya koymada ‘Göğe Bakma Durağı’, Dünyanın En Güzel Arabistanı’ndaki öteki şiirlerle birlikte okun[malıdır]”. Modernitenin olumsuz etkilerini üreten kaynaklardan biri birey-toplum çatışması olduğu için, Asiltürk’ün bu yazıdaki görüşleri, bu tezde savunulacak iddiaları destekleyecektir.
Talât Sait Halman, Books Abroad’da yayımlanan, Tütünler Islak’la ilgili başlıksız kitap tanıtım yazısında “Turgut Uyar’ın son on yılda [1954-1964] verdiği ürünlerin çoğu, insanlık tarihinin geçmiş kötülükleri ve insanlığın şimdiki trajik durumunu –ahlakî değil poetik anlamda- ayıplıyor göründüğü, insanlık ve insanın kalıtsal günahına ilişkin batıl inançla, bıkkınlık değilse bile hoşnutsuz bir tavır sergiler” der (93). Bu hoşnutsuzluk, ahlakî değil, poetik anlamda, bir tür “insanlığı ayıplama” ile ilgilidir. Halman’a göre kitapta yer alan “Terziler Geldiler” adlı şiir, bir yandan bütün insanlık tarihine ilişkin düzen ve kaos, din ve pagan inanç, birey ve toplum gibi temalara değinirken, bir yandan da 20. yüzyıl toplum ve kültürüne ilişkin bir boyuta sahiptir (94). Halman’ın görüşleri, bu tezde desteklenmeye çalışılacak iddialarla aynı doğrultudadır.
Füsun Akatlı, “Güldalı, Dikenli ama Güllü İnce Dirençli ve Kahraman” başlıklı yazısında, Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda bilinç akışı tekniğini şiirde uyguladığını söylüyor (82). Bu çalışmada modern sanatla modernitenin olumsuz etkileri arasında dolaysız bir ilişki olduğu varsayılacağından, Füsun Akatlı’nın bu saptaması, Uyar’ın şiirinin modern bir şiir olduğunu desteklemesi bakımından bizim tezimizle paralel doğrultuda bir saptamadır.
Ayrıca, Tuncer Uçarol, “Turgut Uyar’ın şiiri ve Geçirdiği Evreler” başlıklı yazısında, Turgut Uyar şiirinin üç evresi olduğunu ileri sürüyor: Arz-ı Hal (1949) ve Türkiyem (1952) birinci dönem, Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959), Tütünler Islak (1962), Her Pazartesi (1968) ve Divan (1970) ikinci dönem, Toplandılar (1974), Kayayı Delen İncir (1982) ve Dün Yok mu (1984) ise üçüncü dönem (5). Uçarol’a göre birinci dönem şiirlerinin ayırt edici özelliği, Garip şiirine benzer şekilde yazılmış olmaları. İkinci dönem şiirlerini İkinci Yeni hareketi içinde değerlendiriyor; üçüncü dönem şiirlerindeyse Uyar’ın konuşma diline iyice yaklaşan bir dil kullandığını söylüyor (5). Uçarol, “Turgut Uyar’ın Büyük Saati” başlıklı yazısında farklı bir dönemselleştirme yapıyor ve Divan’ı üçüncü dönemin tek temsilcisi ilan edip, “Turgut Uyar’ın şiiri ve Geçirdiği Evreler”deki dönemselleştirmesinde üçüncü dönem içinde düşündüğü kitapları dördüncü döneme yerleştiriyor.
Kaynaklar
1- Yıldırım, Fariz, Turgut Uyar’ın Şiirlerinin Yapı ve Tema Bakımından İncelenmesi , 2007, Elazığ
2- Şenderin, Zübeyde, Turgut Uyar : Sanat Hayatı ve Eserleri, cilt 2, 1 Ocak 2012
3- Kekeç, İsmail, Düzyazılarından Hareketle Turgut Uyar’ın Şiir Anlayışı ve Eleştirmen Olarak Turgut Uyar
4- Özer, Nilay, Turgut Uyar’ın Divan'ında Bir Araç Olarak Biçim, Haziran 2005, Ankara
5- Caner, Fırat, Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu, Eylül 2006, Ankara
6- Dr. Öğr. Üyesi, Tuğluk, Abdülhakim, Turgut Uyar’ın Şiirlerinde Garip Etkisi, Aralık, 2018
7- Koçak, Orhan, Akkoç , Derviş Aydın, Turgut Uyar’ın Çocuklarıyız, Kadıköy, 2016
8- Arslan, Fatih, Yitik Kentin Kapalı Huzursuz Şairi Turgut Uyar, Aralık, 2012
9- Yılmaz, Mehmet, Kente Alışamayan Huzursuz Bireyin Öyküsü
